Дагеротипы Государственного Эрмитажа

Дагеротип в собрании
Государственного Эрмитажа
В истории ранней русской фотографии дагеротип — яркое, но все еще недостаточно изученное специалистами явление. В начале 1840-х гг. он стал самым совершенным в техническом отношении изобретением, позволившим в полном объеме раскрыть природу и возможности фотографии. Обладая эстетическим своеобразием, ранние фотографические снимки оказали огромное влияние на русскую культуру, хотя точные масштабы этого влияния до сих пор не осознаны, что связано, прежде всего, с почти полной утратой дагеротипов, произведенных на территории России. В настоящее время в государственных и частных собраниях их насчитывается менее тысячи. 7 января 1839 г. на заседании Французской академии наук была продемонстрирована новая техника получения изображений, названная по имени изобретателя Л. Ж. Дагера — дагеротип. Суть этого фотографического процесса состояла в следующем. Металлическая, чаще всего медная, пластина, покрытая тонким слоем серебра, после тщательной полировки подвергалась в темноте действию паров йода, затем закреплялась в камере-обскуре. По окончании съемки необходимо было проявить скрытое изображение, что достигалось воздействием на него нагретых паров ртути в темноте, в результате на блестящей поверхности пластины получалось изображение снятого предмета. Окончательный этап был связан с закреплением изображения: пластину промывали крепким раствором морской соли или гипосульфита натрия, а затем достаточным количеством воды. После промывания и тщательного высушивания пластины дагеротип был готов.

Технология изобретения была обнародована 19 августа 1839 г. в докладе академика Ф. Араго на объединенном заседании двух французских академий. Стремительному распространению дагеротипии в первые годы ее существования способствовало появление важных технических усовершенствований. Главной целью поиска всех экспериментаторов было сокращение времени экспонирования, это стало возможным после открытия в 1839–1841 гг. способности брома и хлора увеличивать светочувствительность йодированных пластинок. Применение в те же годы метода тонирования светочувствительной поверхности хлористым золотом помогло решить несколько важных задач: чувствительный слой изображения получил дополнительную защиту от механических повреждений и способствовал смягчению зеркального блеска поверхности. Также этот способ повлиял на художественную сторону дагеротипа: снимок, вирированный золотом, приобретал теплый оттенок и мог быть раскрашен сухими красками. 

Важным шагом стало появление разных видов фотографических камер. Определяющими для удачного результата являлись правильно выбранные объективы. До 1843 г. большой популярностью пользовались светосильные объективы с несколькими линзами, разработанные французским оптиком Ш. Шевалье. Он предложил объектив, который фиксировал изображение так, что, жертвуя отчетливостью в центре, делал его совершенно ровным и математически точным по всей поверхности пластины. В 1843 г. появилась более сильная светочувствительная оптическая система, рассчитанная Й. Петцвалем и изготовленная фирмой П. В. Ф. Фохтлендера. Объективы Фохтлендера, в отличие от объективов Шевалье, давали возможность сократить выдержку и делали необыкновенно резким центр снимка, поэтому были в полной мере использованы фотографами-портретистами. Это объясняет, почему чаще всего использовалась четверть пластинки: затухание резкости к краям не ощущалось, как на цельной пластине. При дальнейших усовершенствованиях объективов учитывались эти основополагающие принципы, а фотографы выбирали между резкостью и мягкостью, между быстротой съемки и более долгой выдержкой.

Россия также оказалась вовлеченной в орбиту экспансии дагеротипии, прежде всего интерес к ней проявили русские ученые, которые вслед за французскими коллегами видели в оригинальном открытии практические перспективы. По поручению Императорской академии наук член-корреспондент И. Х. Гамель, в обязанности которого входило знакомство со всеми новейшими достижениями иностранной науки в Европе, будучи во Франции, освоил дагеротипный процесс под руководством сына Н. Ньепса. Уже в сентябре 1839 г. результаты его изысканий стали предметом обсуждений на заседании в Академии наук. Став общедоступным, открытие Дагера вдохновило многих русских изобретателей, которые стремились к усовершенствованию новой техники и созданию других оригинальных способов копирования действительности. Наибольших успехов в этой области достиг А. Ф. Греков. Им была создана камера оригинальной конструкции, однако его самым большим достижением стало применение способа золочения дагеротипных пластин с помощью гальванопластики, изобретенной русским ученым Б. С. Якоби. Опытами Грекова по закреплению изображений заинтересовался французский журналист М. Дарбель. В своем письме на родину, адресованном Ф. Араго, он сообщал о технических достижениях русского изобретателя. В ноябре 1840 г. снимки Грекова были рассмотрены на заседании Французской академии наук Ф. Араго, давшим высокую оценку деятельности Грекова. К сожалению, сложный характер изобретателя и трагические обстоятельства его жизни способствовали тому, что имя Грекова было надолго забыто, а способ закрепления изображений посредством золочения в истории дагеротипа оказался прочно связанным с именем французского ученого И. Физо. Острая полемика развернулась в русской периодической печати, где не только размышляли о дальнейших перспективах изобретения, но и делились впечатлениями об опытах первых практиков. Среди тех, чьи имена нам сохранила история, подполковник корпуса путей сообщения Ф. О. Теремин, граф А. А. Бобринский, князь С. С. Гагарин, граф А. Г. Строганов, которые, обладая достаточными финансовыми возможностями, выписывали из-за границы камеры с объективами различной конструкции и фотографические принадлежности. Они увлеченно экспериментировали, проводя первые фотографические опыты, делая объектами своих творческих экспериментов друзей и близких, интерьеры своих домов и архитектурные памятники.

К этому времени относится появление дагеротипных ателье. Одними из первых фотографов, добившихся успеха в столице, стали французские литографы А. Давиньон и А. Фоконье, открывшие ателье в ноябре 1841 г. на Никольской улице в доме Гюбеня (около Большого театра). Вслед за ними свои мастерские в Петербурге основали странствующие европейские фотографы: И. Венингер (его заведение, по свидетельству современников, в 1840-е гг. считалось лучшим), братья В. и Ф. Цвернер, И. Шенфельд, К. Даутендей, а также малоизвестные в настоящий момент дагеротиписты — Альберс, Э. Борхард, К. Л. Кулиш и Маркевич и другие. Большая часть мастерских возникала спонтанно и, просуществовав несколько лет, закрывалась, не выдерживая конкуренции с мастерами, которые в своей практике стремились и к совершенному техническому исполнению, и к решению художественных задач. Осенью 1849 г. было открыто «Дагерротипное заведение Сергея Левицкого», в следующем году — ателье Г. И. Деньера, а в 1853-м — И. Ф. Александровского. Работы двух последних, выполненные в технике дагеротипии, почти не сохранились. С их именами связывают ряд важных усовершенствований; так, С. Л. Левицким в 1847 г. была изобретена камера с мехами, а И. Ф. Александровский считается автором оригинальной стереокамеры для съемки дагеротипов. И все же
расцвет творчества этих мастеров связан с негативно-позитивным процессом, к которому они перешли во второй половине 1850-х гг. Вторым центром дагеротипии в России, несомненно, была Москва. Раньше, чем в Петербурге, в июне 1840 г., там было открыто ателье А. Ф. Грекова. В конце 1840-х — первой половине 1850-х гг. в Москве официально было зарегистрировано шесть профессиональных дагеротипистов: М. Абади, А. Ф. Баумгарген, А. Г. Блюменталь, К. П. Мазер, Э. В. Мюкке, И. И. Пейшес.

Менее всего на настоящий момент исследована деятельность провинциальных мастеров. Известно, что в Киеве работали И. Гуковский и Г. Гацит, в Таллине в 1844 г. открыл ателье К. Борхардт, в Вятке первым фотографом стал «дантист Ольшанг», а в Одессе к середине 1840-х гг. открылось два ателье, которые возглавляли живописец Ф. Гааз, компаньоны И. Кубат и Л. Диц4. Чаще всего жители русских городов пользовались услугами путешествующих дагеротипистов, перевозивших с места на место свою мастерскую с небольшой лабораторией для обработки пластин. Как правило, для этих целей временно нанималось помещение с достаточным освещением, кроме того, фотографы делали портреты по приглашению в домах.

К середине 1850-х гг. дагеротипия достигла расцвета, значительно потеснив миниатюру. Реалистическая правдивость и убедительность изображения пришли на смену традиционному, несколько условному и декоративному миру живописного портрета. При этом оформление снимка принципиальным образом не изменилось: новая художественная форма оказалась заключенной в традиционные рамки. Дагеротипы 1840-х гг. отличают композиционная простота и отсутствие большого количества аксессуаров, в работе с моделью фотографы использовали нейтральный или «невидимый» задник, иногда дополненный драпировками. В оформлении закрепился французский стиль. Для ранних снимков фотографы использовали бумажные паспарту преимущественно светлых оттенков с характерными для портретной миниатюры вырезами в виде восьмиугольника и прямоугольника; для усиления декоративного элемента по вырезу окна паспарту дополнялись полосками золоченой фольги и прорисовками тушью. Позднее фотографы использовали готовые стандартные паспарту с печатным рисунком. 

 
К 1850-м гг. внешний вид дагеротипа постепенно меняется, в оформлении мастера переходят к многослойному паспарту с глубоким золоченым срезом. В обиход входят стеклянные рамки, окрашенные с внутренней стороны черной краской; особенно изысканно выглядели производившиеся во Франции паспарту, имитировавшие черепаховый панцирь. Наиболее популярным форматом выреза становятся овал и прямоугольник со скругленными углами. Кроме того, по желанию заказчиков изображения помещались в кожаные или бархатные футляры; пластины оформлялись в виде брошей, брелоков и медальонов. Оборот был снабжен ножкой-подставкой или кольцом для подвешивания, что определило место бытования дагеротипов: на стенах и столах домашней половины дома. Популярными были и традиционные багетные рамы из дерева, в основном черного цвета. Паспарту, футляры и рамы в большом количестве производились в России (например, в мастерской П. Бараша) и по стилю оформления были близки французским.

Французскому производству русские фотографы отдавали предпочтение и в отношении основы. Первые дагеротипные пластины были серебряными, что было причиной их дороговизны. Произведения, выполненные на них, в России не сохранились; основная часть сохранившихся изготовлена на посеребренной медной основе. Пластину покрывали серебром раскатыванием, чеканкой молоточками или, чуть позже, гальваническим способом. Основными используемыми размерами были 1/4, 1/6, 1/9, 3/4; опытные мастера работали с пластинами в полразмера. В России были распространены пластины французских фирм «Кристофль и Кº», «А. Годен», хотя современники отмечали их основной недостаток: чувстви-
тельный слой пластины был слишком тонким, что исключало ее повторное использование в случае неудачного сеанса.

В 1850-е гг. качество обработки пластин достигает такого совершенства, что фотографы стали чаще прибегать к иллюминированию снимка; если первоначально пигментными красками расцвечивались отдельные детали, то позже раскрашивалась вся пластина. В конце 1850-х гг. дагеротипы, обладая непревзойденной точностью и резкостью в передаче изображения, не смогли решить главной проблемы. Неудобство фотографий на металлических пластинах заключалось не столько в сложности технологического процесса, сколько в том, что снимки нельзя было тиражировать. Последний факт был определяющим в проигранной дагеротипом войне с другим способом фотографирования — негативно-позитивным процессом, успехи которого были закреплены открытием в 1851 г. С. Арчером мокро‑коллоидного процесса, значительно улучшившим качество отпечатков на бумаге. К началу 1860-х гг. дагеротипия как особый вид фотографии практически перестала существовать.

Фотография на металлических пластинах стала редкостью уже к началу XX столетия. Долгое время она не была предметом коллекционирования и продолжала оставаться в домах у хозяев в качестве «меморий». В 1890-е гг. фотограф и историк фотографии В. Ф. Буринский в своей книге, посвященной уже позабытой к тому времени истории дагеротипа, писал: «Само сбережение дагерротипных снимков было затруднительно: несмотря на закрепление изображений позолотою по вышеописанному способу Физо, дагерротипы довольно скоро стирались, если не были помещены под стекло, да и тогда должны храниться в футлярах. Только при таком тщательном сбережении можно было сберечь дагерротип в течение нескольких лет. Если же он помещался в рамке на стене… то посеребренная доска покрывалась через несколько времени пятнами, часто уничтожавшими изображение и превращавшими дорого заплаченный портрет в почти ничего не стоившую медную дощечку… Если теперь рассматривать снятые в 1840-1850-х гг. дагерротипы, попадающиеся впрочем, все реже и реже, то мы почти всегда найдем пластинку усеянной различной величины и густоты черными пятнами, так что изображение едва только можно различить». Эти слова, сказанные через 50 лет после появления и распространения фотографии, актуальны и сегодня, поскольку можно смело утверждать, что XX столетие способствовало забвению, а затем и исчезновению дагеротипа. Среди обширного культурного наследия России у него была, пожалуй, наиболее печальная участь. И дело не только в трагических событиях, связанных с русскими революциями и мировыми войнами, которые внесли свою лепту в судьбу дагеротипа. Даже попав в музейные хранилища и библиотеки, металлические пластины продолжали гибнуть. Связано это было, в первую очередь, с непониманием специфики этого вида фотографии, особенностей его хранения и реставрации. Все вышесказанное можно отнести и к собранию дагеротипов Государственного Эрмитажа. Большинство из них прошли трудный путь от национализированных дворцовых и помещичьих усадеб, где они хранились, до временных музейных экспозиций 1920–1930-х гг. При этом сведения об изображенных, владельцах и фотографах в большинстве своем были утрачены.

Коллекция дагеротипов Государственного Эрмитажа, несмотря на сравнительно небольшой объем (85 единиц хранения), дает возможность проследить историю дагеротипии в России на протяжении двадцати лет и включает в себя практически все существующие виды и жанры. Это репродукции произведений искусства (миниатюры, рисунки, литографии, гравюры, живопись) и натурная съемка. Наряду с портретами в собрании есть чрезвычайно редкие образцы пейзажной и интерьерной светописи. В коллекции имеются не только работы 1850-х гг. (сохранившиеся лучше других), но и уникальные экземпляры первых лет существования дагеротипии. Собрание включает в себя произведения известных дагеротипистов 1840–1850-х гг. Среди «авторских» лучшими в художественном отношении являют ся работы С. Л. Левицкого и И. Венингера. Работы последнего, помимо всего прочего, представлены образцами великолепной сохранности, позволяющими в полной мере оценить достоинства дагеротипа как явления культуры. Среди фотографов, представленных в эрмитажной коллекции, следует назвать также графа А. А. Бобринского, М. Абади, К. Даутендея, братьев В. К. и Ф. В. Цвернер, М. А. Рута, Т. Шнайдера («Т. Шнайдер и сыновья»). Работа над каталогом позволила определить авторство еще нескольких произведений. Многие дагеротипы эрмитажного собрания были приписаны таким известным в свое время мастерам, как А. Давиньон, А. Фоконье, И. Пейшес, Г. Гацит, И. Венингер и С. Л. Левицкий. Не менее результативной оказалась работа авторов каталога по атрибуции имен запечатленных на снимках людей. Большую часть эрмитажного собрания представляют портреты, иконографическое значение которых трудно переоценить. Это дагеротипы из личных коллекций графов Бобринских, Строгановых, Шереметевых и Шуваловых; князей Юсуповых и Вяземских; Мухановых, Пашковых, Хрущовых, Рукавишниковых и других. Крайне интересны также немногочисленные, практически не встречающиеся в музейных собраниях образцы видовой и интерьерной съемки. Имена дагеротипистов, их выполнивших, пока остаются неизвестными, но историческое значение этих произведений не менее значимо. Они показывают весь спектр интересов мастеров фотографии 1840–1850-х гг.

Основная часть коллекции происходит из Историко-бытового отдела (ИБО) Государственного Русского музея, созданного вскоре после 1917 г. для освещения истории дореволюционного быта. Фонды формировались из конфискованного частного имущества, благодаря экспедициям в провинцию сотрудников ИБО и в результате приобретений через Экспертную комиссию при Петроградском отделении Народного комиссариата внешней торговли. Первоначально отдел размещался в особняке графов Бобринских на Галерной улице, а также в филиале ИБО — Шереметевском дворце-музее. Одними из первых приобретений ИБО стали семейные фотографические архивы, поступившие в 1919–1920 гг. в качестве даров и закупок для формирования экспозиций, в их числе и дагеротипы, переданные в дар С. Н. Хрущовым (кат. 53–56) и купленные у А. М. Баумгартен-Микешиной (кат. 3, 4). Однако это были еще случайные, единичные поступления. В 1928 г., когда коллекция ИБО переехала в только что отремонтированный флигель, построенный А. Н. Бенуа, для усиления экспозиций в нее было передано значительное количество экспонатов, в том числе и дагеротипы. В большинстве своем это были поступления из Музейного фонда.

Среди дагеротипов, пополнивших коллекцию в это время, были такие первоклассные произведения, как портрет М. Б. Перовской С. Л. Левицкого (кат. 39), портрет молодого человека из собрания князей Юсуповых (кат. 67), портреты супругов Апраксиных (кат. 35) и «неизвестных» работы И. Венингера (кат. 64), сестер Пашковых работы С. Л. Левицкого (кат. 37), «интерьер петербургской гостиной» (кат. 83). Несомненный иконографический интерес представляют поступившие в том же году портреты великой княгини Марии Николаевны, герцогини Лейхтенбергской (кат. 40), герцогини Софии Вильгельмины Баденской (кат. 16), великих князей Николая Николаевича, Михаила Николаевича и Константина Николаевича (кат. 20), великого князя Константина Николаевича (кат. 19), князя Н. Б. Юсупова (кат. 63) и некоторые другие. Отдельно следует отметить уникальные произведения из коллекции графов Бобринских, записанных в книгу поступлений ИБО в 1928 г. В начале XX в., вероятно, последний владелец собрания Алексей Александрович Бобринский систематизировал дагеротипы, каждый был отмечен круглой этикеткой с номером и дополнен пояснительными надписями. К сожалению, в настоящий момент выясняется, что некоторые работы были датированы неверно; ряд дагеротипов, имеющих дату 1842 г., в настоящем каталоге имеет более позднюю датировку (см. кат. 11, 12). Тем не менее четыре из девяти дагеротипов по-прежнему могут считаться одними из ранних в эрмитажной коллекции (см. кат. 5–8). Среди авторов «коллекции Бобринских» были не только профессиональные фотографы, но и сам Алексей Александрович Бобринский. Обращает на себя внимание его автопортрет (кат. 5), выполненный на пластине с закругленными верхним и нижним краями, что свидетельствует об использовании фотографом аппарата П. В. Ф. Фохтлендера. В настоящий момент в музейных собраниях России не сохранилось столь ранних работ русских фотографов-любителей, которые нагляд-
но иллюстрируют первые шаги дагеротипии в России. 

Крайне редки в музейных собраниях и работы первых французских мастеров. Отмечен высоким качеством технического исполнения и прекрасной сохранностью портрет графа В. А. Бобринского, выполненный в 1844 г. в Париже неизвестным дагеротипистом (кат. 10). В 1928 г. в ИБО поступили дагеротипы из собрания князей Юсуповых и Пашковых. Среди них такие интересные по иконографии и ценные в художественном отношении произведения, как портреты М. Т. Пашковой (кат. 38) и ее дочерей работы С. Л. Левицкого (кат. 37), портреты «молодого человека» работы И. Венингера (кат. 42), портрет Н. Ф. Эльстона, снятый в ателье «Братья Цвернер» (кат. 62), и другие.

В 1930–1934 гг. коллекция ИБО продолжала пополняться. В нее поступили дагеротипы из Шереметевского дворца-музея (кат. 57–59), из Строгановского дворцамузея (кат. 42). В 1932 г. из усадьбы Марьино были получены два высокохудожественных дагеротипа работы И. Венингера: парные портреты П. С. и А. Д. Строгановых (кат. 17, 18). Возможно, в конце 1920-х — начале 1930-х гг. были приобретены и многие другие дагеротипы. Среди работ, поступивших в это время, следует отметить единственное произведение американского дагеротиписта М. А. Рута, работавшего в 1840–1850-х гг. в Филадельфии и считающегося одним из ярчайших представителей «художественного направления» в истории дагеротипии Америки (кат. 70). Эта превосходная по глубине тона репродукция с живописного портрета Е. И. Дашковой (жены русского посланника в Америке А. Я. Дашкова) кисти американского художника Г. Стюарта является яркой иллюстрацией взаимосвязи искусства живописи и фотографии. Благодаря счастливому стечению обстоятельств оригинальный портрет и снятый с него дагеротип после всех исторических коллизий стали экспонатами Эрмитажа.

После 1932 г. под предлогом расширения Художественного отдела «по советскому искусству» коллекция ИБО была вывезена в Зимний дворец. Долгое время судьба ее была неопределенной; в период между 1934 и 1941 гг. коллекция переез-
жала четыре раза, что, конечно, не способствовало ее сохранности. К 1941 г. собрание ИБО располагалось в Музее этнографии. Именно оттуда оно поступило весной того же года в только что сформированный в Государственном Эрмитаже Отдел истории русской культуры (ОИРК). Инвентаризация и прием экспонатов на постоянное хранение в новый отдел начались только после Великой Отечественной войны. В 1950-е гг. в составе фонда фотографии была записана в инвентарную книгу и коллекция дагеротипов.

Особое место в собрании занимает «рыцарская серия» (кат. 44–52), выполненная в самом начале 1840-х гг. неизвестным европейским мастером. Вероятно, первоначально она состояла из 12 дагеротипов и была помещена в специально скон-
струированный для них ящик. Принадлежавшие ранее государственному деятелю и дипломату Д. П. Татищеву, эти оригинальные изображения пеших и конных фигур в рыцарских доспехах в составе его обширной коллекции произведений искусства в 1843 г. были завещаны им Николаю I. Вероятно, после 1845 г. вместе с коллекцией оружия Д. П. Татищева указанные дагеротипы вошли в состав собрания сначала Царскосельского Арсенала, а затем с 1885 г. — Императорского Эрмитажа. Эти уникальные «рыцарские композиции», снятые на целые пластины, выделяются техническим совершенством и прекрасной сохранностью, что крайне редко в настоящий момент для работ начала 1840-х гг. Они, бесспорно, являются одними из ценнейших музейных экспонатов и представляют огромный интерес для истории мировой фотографии.

Последнее пополнение коллекции относится к 2008 г., когда через Фондовозакупочную комиссию Государственного Эрмитажа в нее поступило десять дагеротипов из семейного архива А. Л. Ларионова (кат. 22–31). Созданные в 1850-х — начале 1860-х гг., они представляют редкий пример бытования дагеротипов в обычной петербургской семье. Среди них выделяются четыре стереодагеротипа, выполненные фотографами Шнайдерами во время их пребывания в России в 1861–1862 гг., которые являются самыми поздними в собрании музея. Планомерное исследование эрмитажной коллекции дагеротипов началось в начале 1990-х гг., когда в Государственном Эрмитаже была открыта выставка «Русская фотография. 1840–1910-е годы», на которой впервые были выставлены 22 дагеротипа6. Прошедшие в 2002, 2003 и 2011–2012 гг. выставки в Санкт-Петербурге и Казани стали важными этапами на пути изучения эрмитажной коллекции.

Daguerreotype in the State Hermitage
 
Daguerreotypes are an important, if still insufficiently studied, stage in the history of early Russian photography. In the early 1840s, they were a state-of-the-art technical innovation which made it possible to explore the nature and potential of photography to the fullest extent. The aesthetic originality of the early photographs made a huge influence on Russian culture, although the full extent of their impact has yet to be fully realised — primarily because the vast majority of daguerreotypes made in Russia have been lost. There are less than a thousand of them in contemporary state and private collections.

On 7 January 1839, a new technique of making images was demonstrated at the session of the French Academy of Sciences. It was named daguerreotype after its inventor Louis-Jacques-Mandè Daguerre. The nature of this photographic process was as follows.
A metal (usually copper) plate coated with a thin layer of silver was carefully polished and then subjected to the influence of iodine vapours in total darkness. The image was then fixed in the camera obscura. At the end of the process, it was necessary to expose
the hidden image, which was achieved by the impact of heated mercury fumes in darkness. As a result, a image of the object which was photographed was revealed on the shiny surface of the plate. The final stage was the fixing of the image: the plate was washed with a strong solution of sea salt or sodium hyposulfite and a sufficient quantity of water. After the plate had been washed and thoroughly dried, the daguerreotype was ready.

The technology of the invention was published on 19 August 1839 in the report by Academician François Arago presented to both French Academies. The rapid proliferation of daguerreotype in the first years of its existence brought about some important technical innovations. What all the experimenters were looking for was reducing the exposure time, and that became possible after it was discovered in 1839–1841 that brome and chloride could enhance the photo sensitivity of iodinated plates. About the same time, the treatment of the photosensitive surface with gold chloride helped to solve several important problems: the sensitive layer of the image acquired an extra protection from mechanical damage and toned down the shine of the polished surface. This method also had a consequence for the artistic aspect of daguerreotypes: images treated with gold acquired a warm tinge and could be painted with dry paints. An important step forward was the production of different types of photo cameras. The desired result depended on the right choice of lens. Before 1843, large aperture multi-lens apparatuses developed by the French optician Charles-Louis Chevalier were the most popular solution. His idea was to have a lens which fixed the image in a way which sacrificed sharpness in the centre of the picture but made it entirely flat and mathematically even across the whole surface of the plate. The year 1843 saw the appearance of a more powerful photosensitive optical system based on the calculations of Joseph Petzval and produced by the company of Peter Wilhelm Friedrich Voigtländer. 

Unlike Chevalier’s lenses, those made by Voigtländer made it possible to reduce exposure and made the centre of the image very sharp, so that they were fully appreciated by portrait photographers. This explains why a quarter of the plate was normally used:
this meant that the decrease in sharpness towards the edges was not as visible as when the whole plate was used. Further upgrades of lenses were based on these cornerstone principles, and photographers could choose between sharp and soft focus, a quick shot and a longer exposure.

Russia was also drawn into the orbit of the growing fashion for daguerreotypes. They were first appreciated by Russian scientists, who followed their French colleagues in seeing the practical applications of the new invention. Upon request from the Imperial Academy of Sciences, its corresponding member Josef Hamel, who was charged with following all the latest advances in European science, learned the art of daguerreotypemaking in France from Nicéphore Niépce’s son. As early as September 1839, his findings were discussed at a session of the Academy of Sciences. Once it became public knowledge, Daguerre’s invention inspired many Russian scientists who strove to improve the new technique and invent new original methods of capturing reality. The greatest success story in this respect is that of Alexey Grekov. He developed an originally designed camera, but his greatest contribution was the gilding of daguerreotype plates by means of galvanoplasty, or electroplating, a method invented by the Russian scientist Boris Jacobi. Grekov’s experiments with image-fixing attracted the attention of the French journalist Marin Darbel. In a letter addressed to François Arago in France, he described the technical advances made by the Russian inventor. In November 1840, Grekov’s images were presented to the French Academy of Sciences by Arago, who spoke of his high opinion of Grekov’s work. Unfortunately, the inventor’s troubled personality and the tragic circumstances of his life caused Grekov’s name to descend into oblivion, and the use of gilding as the method of fixing daguerreotype images became firmly associated with the name of the French scientist Hippolyte Fizeau.

Russian periodicals started a lively debate over the new invention, reflecting on its future prospects and sharing the news of the ongoing experiments. Among the first practitioners of the new technique whose names have been recorded are Franz Teremin, a communications lieutenant colonel, Count Alexey Bobrinsky, Prince Sergey Gagarin, Count Alexander Stroganov, who had sufficient financial means to order cameras with different lens designs and photographic accessories from abroad. They were keen experimenters who produced the first known photographic images, using their friends and relatives, their houses and well-known architectural monuments as the subjects of their creative trials.

This was the time when first daguerreotype studios started to appear. Among the first photographers to make a name for themselves in the capital were the French lithographers Alfred D’Avignon and Henri Le Fauconnier, who opened their studio in November
1841 in Guben’s House in Nikolskaya street (near the Bolshoy Theatre). They were followed by itinerant European photographers who also set up shops in St. Petersburg: Joseph Weninger (whose studio was reported by the contemporaries as being the best in the 1840s), the brothers Wilhelm Carl and Friedrich Wilhelm Zwerner, Guillaume Schoenfeld, Carl Dautendey, as well as the daguerreotype photographers little known today: Albers, Edouard Borhardt, Karl Lüdwig Kulisch and Markevich. The majority of studios started from scratch and closed after a few years as they were unable to compete with the acknowledged masters, who were striving for a better technical quality as well as a more artistic touch. In the autumn of 1849, the ‘Daguerreotype Parlour of Sergey Levitsky’ opened, followed by the studio of Denier in the following year, and that of Ivan Alexandrovsky in 1853.2 Next to no daguerreotypes made by the latter two have survived. Their names were linked to a number of significant innovations: thus, Sergey Levitsky invented a photo camera with bellows in 1847, while Ivan Alexandrovsky is considered to be the author of an original stereo camera for making daguerreotypes. However, the heyday of these photographers came with the advent of the negative-positive process in the second half of the 1850s.

Moscow was the other centre of daguerreotype-making in Russia. This is where Alexey Grekov opened his studio in June 1840, ahead of the St. Petersburg shops. Six professional daguerreotypists were registered in Moscow in the late 1840s — early 1850s:
Martin D’Ossonne Abadie, August Baumgarten, Alexander Hermann Blumenthal, Karl Peter Mazer, Eduard Wilhelm Mükke, Joseph Peychez.3 The work of provincial photographers remains insufficiently researched. We know that I. Gukovsky and Heinrich Gazit were active in Kiev, while K. Borhardt opened his shop in Tallinn in 1844, that ‘Olschang the dentist’ became the first photographer in Vyatka, and that two studios were open in Odessa by the mid-1840s, owned by the artist F. Gaaz and the companions I. Kubat and L. Ditz.4 The inhabitants of small Russian towns would most often use the services of itinerant daguerreotypists who travelled with their studio and laboratory where the plates were processed. When they arrived in a town, they would usually rent a place which offered sufficient light; photographers were also invited to take pictures of their customers in their own homes. By the mid-1850s, daguerreotype was at its height, having nearly ousted miniatures. The convincing realistic images were replacing the traditional, somewhat arbitrary and decorative genre of painted portrait. However, the photographs were presented in very much the same way: the new artistic form existed within a traditional frame. The daguerreotypes of the 1840s are distinguished by the simplicity of composition and the lack of accessories; the photographers used a neutral or ‘invisible’ background, sometimes embellished by the addition of draperies. The French style of presentation was in fashion. Early images were placed in light-coloured paper passe-partouts with traditional octagonal or rectangular cutouts used in portrait framing; to enhance the decorative effect, the cutouts were adorned with strips of gilded foil and ink drawings. Later, photographers would use standard ready-made passepartouts with a printed design.

By the 1850s, the presentation of daguerreotypes had undergone a gradual change: photographers started to prefer multi-layered passe-partouts with a deep gilded cut edge. Glass frames painted black on the inside were becoming fashionable; Frenchmade passe-partouts imitating tortoiseshell looked especially elegant. The most popular shapes of the cutouts were oval and rectangle with rounded corners. Besides, customers could decide to place the images in leather or velvet holders; plates could be made into brooches, key rings and pendants. The reverse side of the holder would have a support or hoop for hanging, which reflected the way in which the daguerreotypes were used: hung on walls or placed on desks in private rooms. Traditional wooden frames, primarily black in colour, were also very popular. Passe-partouts, holders, and frames were massproduced in Russia (among other places, in Peter Barache’s workshop) and were close in style to those made in France. French-made plates were also preferred by Russian photographers. The first daguerreotype sheets were silver, which made them very expensive. There are no surviving Russian-made images on such plates; the majority of those extant today were made using silver-surfaced copper sheets. The plates were coated with silver by means of rolling, stamping, or (later) electroplating. The main sizes used were 1/4, 1/6, 1/9, 3/4; experienced photographers used half-size plates. The most popular ones were made by the French firms Christofle & Co. and Marc Antoine Gaudin, although according to contemporary records, they had one main flaw: the sensitive layer of the plate was far too thin, which made it unfit to be re-used in case the first try was unsuccessful. In the 1850s, the finishing of the plates was so advanced that photographers started to illuminate the image more and more often; while pigments were originally used to highlight individual details, later the whole plate was painted. Although incredibly precise and sharp in their rendition of the image, the daguerreotypes of the late 1850s could not provide a solution to a key problem. The disadvantage of using metal plates lay not so much in the complexity of the technological process as in the fact that the images could not be copied. This latter circumstance became crucial in the competition between daguerreotypes and another method of photography, the negative-and-positive process, which proved victorious in the end. Its successes were further reinforced in 1851, when Frederick Scott Archer invented the collodion wet plate process, which greatly improved the quality of paper prints. By the end of the 1860s, daguerreotypes were nearly entirely out of use. Photography on metal plates was an outdated curiosity already in the early 20th century. It took a long time for such photographs to attract the attention of collectors, and they mostly remained in family homes as ‘mementoes’. In the 1890s, the photographer and photography historian Evgeny Burinsky wrote in his book on the history of daguerreotypes (already forgotten in his time): “The very preservation of daguerreotype images was troublesome: although the images were fixed by means of gilding following the aforementioned method devised by Fizeau, the daguerreotypes would soon fade unless they were placed under glass, and even in that case they had to be preserved in holders. Only a careful preservation could make a daguerreotype survive for several years. If it was framed and placed on the wall... the silver-surfaced plate would soon be riddled with spots, which would often destroy the image and turn an expensive portrait into an all but worthless piece of copper... When we consider the daguerreotypes made in the 1840s and 1850s, which are becoming harder and harder to find, we will nearly always find the plate to be strewn with black spots of varying size and depth, so that the image is difficult indeed to discern.

These words, written 50 years after the emergence of photography, still ring true today, as it can be safely said that the 20th century contributed to the oblivion and ultimate disappearance which was the fate of the daguerreotype. Of all the rich Russian cultural heritage, its demise was probably the most lamentable. The tragic events of the Russian revolutions and the two world wars definitely took their toll, but even the safety of museum and library collections could not prevent the metal plates from fading. This was primarily due to the lack of understanding of this type of photography and the specific methods of its conservation and restoration.

All of the above-said can be applied to the daguerreotype collection at the State Hermitage. The majority of these images had had a hard fate as they were moved from nationalised palaces and country houses to temporary museum displays of the 1920s and 1930s. The information on the people they depicted, their owners and the photographers who took them was usually lost along the way. Despite the relatively small size of the collection (85 items), the daguerreotypes kept at the State Hermitage make it possible to trace the history of this method in Russia over twenty years. They cover nearly all the existing types and genres; from reproductions of works of art (miniatures, drawings, lithographs, engravings, paintings) to nature photography. Alongside portraits, the collection contains extremely rare examples of landscape and interior photography. Apart from the works of the 1850s (which are in a better state of preservation), there are also unique pieces from the first years of daguerreotype-making.

The collection includes the works of the leading daguerreotypists of the 1840s and 1850s. Among the ‘signed’ works, those by Sergey Levitsky and Joseph Weninger stand out especially. Apart from anything else, the works of the latter are perfectly preserved,
allowing us to appreciate the merits of daguerreotype as a cultural phenomenon. Among the photographers represented in the collection, one should also name Count Alexey Bobrinsky, Martin Abadie, Carl Dauthendey, the brothers Wilhelm Carl and Friedrich
Wilhelm Zwerner, Marcus Aurelius Root, Trutpert Schneider (of ‘T. Schneider and Sons’). The research that went into the making of the catalogue has helped to establish the authorship of some more photographs. Many of the Hermitage daguerreotypes were
attributed to such prominent artists as Alfred D'Avignon, Henri Le Fauconnier, Joseph Peychez, Heinrich Gazit, Joseph Weninger, and Sergey Levitsky. The authors of the catalogue have also been able to identify many of the names of the persons depicted. The majority of the Hermitage daguerreotypes are portraits which have enormous iconographic value. They come from the private collections of the Counts Bobrinsky, Stroganov, Sheremetev, and Shuvalov; Princes Yusupov and Vyazemsky; the Mukhanovs, the Pashkovs, the Khrushchovs, the Rukavishnikovs, etc. The few examples of landscape and interior photography are extremely rare and therefore of great value. The names of the photographers who took them still remain unknown, but that does not diminish the historic importance of their works. They illustrate the whole range of interests of the photographers of the 1840s and 1850s.

The bulk of the collection comes from the Historical and Domestic Department of the State Russian Museum which was created soon after the 1917 revolution in order to illustrate the history of the pre-revolutionary way of life. The collections were formed from confiscated private property, acquired by the Historical and Domestic Department curators during their field trips to the country, or purchased through the Expert Commission under the Petrograd branch of the People’s Commissariat of Foreign Trade. Originally, the department was located in the mansion of the Counts Bobrinsky in Galernaya Street, and in the Historical and Domestic Department branch at the Sheremetev Palace which was also turned into a museum. Among the first acquisitions made by the Historical and Domestic Department were archives of family photographs which were bought and donated in 1919–1920 to be exhibited later. They included daguerreotypes which were donated by Sergey Khrushchov (cat. 53–56) and bought from Anna Baumgarten-Mikeshina (cat. 3, 4). There were also random individual acquisitions. In 1928, when the the Historical and Domestic Department collection was moved to the recently refurbished wing designed by Alexander Benois, it was boosted by a considerable
number of new items, including daguerreotypes. The vast majority of them came from the Museum Fund.

Among the daguerreotypes which were added to the collection at the time were such first-class works as the portrait of Maria Perovskaya by Sergey Levitsky (cat. 39), the portrait of a young man from the Yusupov collection (cat. 67), the portraits of the Apraksin couple (cat. 35), and of ‘unidentified persons’ by Joseph Weninger (cat. 64), portraits of the Pashkov sisters by Sergey Levitsky (cat. 37), and ‘the interior of a St. Petersburg parlour’ (cat. 83). Of clear iconographic interest are the portraits (acquired in the same year) of Grand Duchess Maria Nikolaevna, Duchess of Leuchtenberg (cat. 40), Duchess Sophie Wilhelmine of Baden (cat. 16), Grand Dukes Nikolay Nikolaevich, Mikhail Nikolaevich and Konstantin Nikolaevich (cat. 20), Grand Duke Konstantin Nikolaevich (cat. 19), Prince Nikolay Yusupov (cat. 63) and some others. 

One should note specially the unique images from the collection of the Counts Bobrinsky, which were entered into the Historical and Domestic Department acquisitions book in 1928. Someone, most likely the collection’s last owner, Alexey Bobrinsky, organised
the daguerreotypes in the early 20th century, adding a round stamp with a number and accompanying note to every item. Unfortunately, it has since been established that several works were dated erroneously; a number of daguerreotypes dated to 1842 have been given a later dating in the present catalogue (see cat. 11, 12). However, four out of nine daguerreotypes can still be considered among the earliest in the Hermitage collection (see cat. 5–8). Among the authors of the Bobrinsky collection were professional photographers as well as Alexey Bobrinsky himself. Of special interest is his self-portrait (cat. 5) made on a plate with rounded upper and lower edges, which means that a Peter Wilhelm Friedrich Voigtländer camera was used. At present, there are no works by Russian amateur photographers of an equally early date in any other museum collections in Russia. They provide a priceless illustration of the first instances of daguerreotype use in Russia.

Works by early French photographers are equally rare in museum collections. The portrait of Count Vladimir Bobrinsky, made by an unknown daguerreotypist in Paris in 1844, is a technically accomplished piece in an excellent state of preservation (see cat. 10).
In 1928, the Historical and Domestic Department acquired daguerreotypes from the collections of the Princes Yusupov and Pashkov. They included items interesting from the iconographic point of view which were also artistically valuable pieces, such as the portraits of Maria Pashkova (cat. 38) and her daughters by Sergey Levitsky (cat. 37), the portraits of ‘a young man’ by Joseph Weninger (cat. 42), the portrait of Felix Sumarokov-Elston made in the Zwerner Brothers’ studio (cat. 62). In 1930–1934, the Historical and Domestic Department collection continued to grow. It acquired daguerreotypes from the Everyday Life Museum (the Fontanny House of the Sheremetevs) (cat. 57–59), from the Stroganov Palace Museum (cat. 43). In 1932, two high-quality daguerreotypes by Weninger arrived from the Maryino estate: the double portraits of Pavel (cat. 17) and Anna Stroganov (cat. 18).

Many other daguerreotypes may have been acquired in the late 1920s — early 1930s. Among them, one should note the only image by an American daguerreotypist Marcus Aurelius Root, who worked in Philadelphia in the 1840s and 1850s and was considered one of the key representatives of the ‘artistic trend’ in the history of American daguerreotypes (cat. 70). This wonderful portrait with its deep tone is a reproduction of a painting of Evgenia Dashkova (wife of Andrey Dashkov, Russian ambassador to the USA) by the American artist Gilbert Stuart. It provides a perfect illustration of the ties between painting and photography. By a stroke of luck, both the original portrait and the daguerreotype ended up in the Hermitage collection after all the vagaries of history they had to endure. After 1932, under the pretext of expanding the Department of ‘Soviet Art’, the Historical and Domestic Department collection was moved to the Winter Palace. For a long time, its fate remained uncertain; between 1934 and 1941 the collection was moved from place to place four times, which did not contribute to its better preservation. By 1941, the Historical and Domestic Department collection was located in the Museum of Ethnography. From there it was transferred in the spring of the same year to the newly-formed Department of the History of Russian Culture at the State Hermitage. The stock-taking and recording of items for permanent keeping at the new department did not start until after the end of World War II. In the 1950s, the daguerreotype collection was added to the inventory alongside other photographic pieces. A special place in the collection belongs to the ‘knight series’ (cat. 44–52), made in the early 1840s by an unknown European photographer. It must originally have numbered 12 daguerreotypes placed in a custom-made box. These original images of foot soldiers and riders wearing knightly armour used to be a part of the extensive art collection belonging to the statesman and diplomat Dmitry Tatishchev. In 1843, he bequeathed them to Nicholas I. It looks likely that after 1845, the daguerreotypes, along with Tatishchev’s collection of weapons, were added to the collection of the Tsarskoe Selo Arsenal and in 1885, to the Imperial Hermitage. These unique ‘chivalric scenes’, photographed on whole plates, are technically impeccable and very well preserved, which is extremely rare for the works from the early 1840s. They are undoubtedly among the most valuable museum pieces and are of great interest for the history of world photography. The latest additions to the collection date back to 2008, when the Hermitage Acquisition Commission acquired 10 daguerreotypes from the family archives of Andrei Larionov (cat. 22–31). Taken in the 1850s — early 1860s, they are a rare example of daguerreotypes kept in an ordinary St. Petersburg family. Among them are four stereo daguerreotypes made by the Schneider family of photographers during their stay in Russia in 1861–1862. They are the latest daguerreotypes in the museum. Full-scale research into the Hermitage collection of daguerreotypes did not start until the early 1990s, when the exhibition entitled ‘Russian Photography: 1840–1910’ opened at the State Hermitage. It featured 22 daguerreotypes.6 The exhibitions held in St. Petersburg and Kazan in 2002, 2003, and 2011–2012 were landmark stages in the study of the Hermitage collection.7

The present catalogue is the result of a joint research project undertaken in 2007– 2008 by the State Hermitage curators and restorers involved in the study and conservation of the daguerreotypes owned by the museum. This close cooperation provided an opportunity to study the collection from many points of view and pay a special attention to recording the preservation of the items. A detailed study of historic frames and their types has made it possible to trace the technology of making daguerreotype images and to date them more precisely. The authors of this edition have added in full the owners’ and museum notes and inscriptions; they have carefully traced the history of the pieces originally kept in private collections and then moved to museums; attributions have been verified and the people shown identified wherever possible. The publication of the State Hermitage collection of daguerreotypes is of undoubted scholarly merit and represents an important stage in the study of rare early photographs with Russian provenance. 

 
Каталог
Directory

 
Дагеротипы распределены в каталоге по группам коллекций прежних владельцев в алфавитном порядке; последними помещены дагеротипы неизвестных владельцев. Указываются имена последних владельцев до поступления дагеротипов в музейные собрания. После названия группы дается краткая характеристика коллекции, сведения из истории бытования дагеротипов. Внутри каждой группы соблюдается хронологический принцип. Сведения о каждом произведении приводятся в следующем порядке: Порядковый номер произведения по каталогу. Автор: название фотоателье или имя владельца мастерской (автора дагеротипа). Вопросительный знак в конце раздела означает, что авторство установлено предположительно. Название произведения. Оригинал, с которого снят дагеротип (в случае, если речь идет о репродуцировании). Место создания. Дата создания произведения. Материал, на котором исполнено произведение; указание на наличие подцветки. Размеры: первая группа цифр означает высоту, вторая — ширину (в сантиметрах). Сначала дается размер изображения («в свету»), затем — размер паспарту или рамы; если пластина была размонтирована — дается ее полный размер.

Номера, надписи на лицевой и оборотной сторонах произведения, а также на наклейках воспроизводятся с сохранением орфографии оригинала. Указание на наличие наклеек и этикеток ателье, их описание. Подробное описание сохранности дагеротипа, наличие и характер исторического обрамления, особо отмечаются утраты, указываются восполнения в ходе реставрационных мероприятий. Сведения о поступлении в собрание Эрмитажа; сведения о предыдущих владельцах и организациях в хронологической последовательности: от ранних к поздним. Инвентарный номер. Биографические сведения об изображенном на дагеротипе лице. Описание мундиров или особенностей костюмов, в которых изображены персонажи; орденов, медалей и других регалий изображенных. Сведения, связанные с атрибуцией произведения (определение авторства дагеротипа и имен изображенных); данные об истории создания и бытования произведения; обоснование датировки. Авторы атрибуций. Указание на первичность публикации произведения. В рубрике «Описи» приводятся данные из рукописной книги поступлений Историко-бытового отдела Государственного Русского музея с указанием номеров коллекции, названий произведений и года записи. Перечень выставок в хронологическом порядке и сокращенном варианте, с указанием года проведения выставки, города, где она проходила, и номера по каталогу; в скобках указываются только те атрибуции и датировки, которые не совпадают с настоящим изданием. Полное написание выставок дано в списке сокращений. В рубрике «Литература» публикации приводятся в хронологическом порядке и сокращенном варианте, полное написание дано в списке сокращений. Иллюстрации включают в себя общий вид дагеротипа в обрамлении с лицевой и оборотной сторон. Если произведение проходило реставрацию в 2008 г. и было размонтировано, воспроизводится открытая пластина и, если имеются, клейма. Отдельно даются воспроизведения фирменных этикеток ателье и владельческих надписей. В каталоге представлен дополнительный иллюстративный материал из собрания Государственного Эрмитажа.


1. Неизвестный фотограф Портрет А. А. Авенариуса 1845 год
Авенариус Александр Александрович
Собрание
К сожалению, не удалось установить, в каком собрании находились дагеротипы, помещенные в этом разделе, до их поступления в Эрмитаж в 1941 г. Можно предположить, что они, как и большинство эрмитажных дагеротипов, после национализации в 1920–1930-е гг. были в коллекции Историко-бытового отдела Русского музея. Так как на обоих снимках запечатлен А. А. Авенариус, а надписи на обороте выполнены одной рукой, и главное, оба произведения поступили в музей вместе, составители каталога посчитали возможным выделить их в отдельную группу. Поэтому обозначение бытования дагеротипов как «собрание А. А. Авенариуса» следует считать условным.
1. Неизвестный фотограф
Портрет А. А. Авенариуса 1845
Посеребренная металлическая пластина 8,0 × 6,7 (в свету) 14,7 × 13,5 (паспарту) На обороте в центре надпись черными чернилами: Гроспала / Александр Александ. / Авенариус / Le 22 d’ Aout 1845 (22 августа 1845). Историческое обрамление сохранилось полностью: прямоугольная пластина монтирована под стекло, бумажное паспарту белого цвета с прямоугольным вырезом украшено печатной декоративной рамкой; края окантованы темно-зеленой бумажной лентой; оборотная сторона оклеена тонкой зеленой бумагой, у верхнего края — медное кольцо для подвешивания портрета. Стекло исторического обрамления восполнено в процессе реставрации в 2011 г. 
Поступил в 1941 из ГМЭ. Ранее — в собрании А. А. Авенариуса.
Инв. № ЭРФт-36745
Авенариус Александр Александрович
(1797–1892), доктор Высочайшего двора (1824), действительный статский советник. В 1820 г. окончил Петербургскую медико-хирургическую академию, начал карьеру врача в Обуховской больнице, затем в качестве лекаря был направлен в Стрельну. В 1832 г. назначен старшим врачом Петергоф- ского лазарета, в 1847 г. переведен главным врачом в Калинкинскую больницу. Многолетние заслуги А. А. Авенариуса были отмечены орденами Св. Владимира 4-й степени, Св. Анны 2-й степени и Св. Анны 2-й степени с императорской короной. Выйдя в 1866 г. в отставку, А. А. Авенариус продолжал оказывать врачебную помощь всем нуждающимся: бесплатно лечил бедных, помогал деньгами и лекарствами. Датируется на основании владельческой надписи на обороте.
Публикуется впервые.

2. Неизвестный фотограф. Портрет А. А. и Е. П. Авенариус, 1850-е годы
 

Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски, золото 9,7 × 7,5 (в свету) 15,6 × 12,9 (паспарту). На обороте в центре надпись черными чернилами: Александр Александр и Елизавета Петровна Авенариус
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло, окрашенное с внутренней стороны черной краской и тонкой фигурной линией золотом по линии выреза, с прямоугольным просветом, имитирующим вырез паспарту; внутреннее паспарту из картона имеет глубокий золоченый срез; края окантованы черной бумажной лентой; оборотная сторона оклеена краснокоричневой бумагой, сохранилась ножка-подставка. Поступил в 1941 из ГМЭ. Ранее — в собрании А. А. Авенариуса. 
Инв. № ЭРФт-36746
Авенариус Александр Александрович — см. кат. 1. Авенариус Елизавета Петровна урожденная Линдестрем (?–1881), дочь лейбмедика П. И. Линдестрема. В 1824 г. вышла замуж за А. А. Авенариуса, в браке с которым имела девять детей. С учетом характера обрамления, а также возраста А. А. Авенариуса, который выглядит несколько старше, чем на снимке 1845 г. (кат. 1), дагеротип можно датировать 1850-ми гг. 
Публикуется впервые.


Баумгартен-Микешина Анна Михайловна
Собрание

Два дагеротипа из собрания А. М. Баумгартен-Микешиной (1866 — после 1926), дочери скульптора М. О. Микешина, жены архитектора Е. Е. Баумгартена (1866–1919), приобретенные в 1919 г., стали одними из первых поступлений только что сформированного Историко-бытового отдела ГРМ. Вероятно, ранее они принадлежали семье мужа Анны Михайловны. 
3. Неизвестный фотограф. Портрет Е. К. Баумгартена с семьей 1847–1854

Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски 7,3 × 10,1 (в свету) 13,3 × 16,7 (паспарту) На обороте вверху слева белая бумажная этикетка круглой формы с неровными краями с синей печатной рамкой и надписью черными чернилами, подчеркнутой красным карандашом: 391-19; ниже черными чернилами зачеркнутая надпись: 9204. Историческое обрамление сохранилось частично: пластина монтирована в серо-коричневое бумажное паспарту; скругленные края по линии выреза декорированы золочеными полосами; оборот прикрыт черным картоном, дополнен вставками из тисненой бумаги коричневого цвета; ножка-подставка утрачена, внутренняя сторона оклеена бумагой бирюзового цвета. Стекло и темная окантовочная лента восполнены в процессе реставрации. Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1919 — в собрании А. М. Баумгартен-Микешиной; с 1919 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-27819
В собрание Государственного Эрмитажа поступил как «Групповой портрет». По предположению Н. Ю. Аветян, на дагеротипе запечатлен отец Е. Е. Баумгартена — Евгений Карлович Баумгартен (1817–1880), генерал-лейтенант, выпускник Пажеского корпуса, по окончании которого он был командирован в конную артиллерию. С 1838 по 1840 г. обучался в Военной академии, затем принимал участие в боевых действиях на Кавказе. По возвращении преподавал сначала в Военной академии, а c 1853 г. — в качестве инспектора — в Александровском институте в Москве. С 1864 г. Е. К. Баумгартен занимал должность директора 1-й Санкт-Петербургской военной гимназии, был награжден орденами Св. Анны 4-й и 3-й степени с бантом. Для окончательного подтверждения настоящей атрибуции необходимо более детальное изучение иконографии семьи Е. К. Баумгартена. Датируется на основании того факта, что на дагеротипе Е. К. Баумгартен запечатлен в форме полковника Генерального штаба в период 1847–1854 гг. 
Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 32 (391-19. Без названия; входит в число дагеротипов, обозначенных как «четыре дагеротипии»). Выставки: 1964 Ленинград.


4. Неизвестный фотограф. Портрет неизвестной женщины

Репродукция с миниатюры XVIII в. неизвестного художника 1850-е. Посеребренная металлическая пластина 3,6 × 3,0 (в свету) 8,9 × 7,7 (паспарту) На обороте белая бумажная этикетка прямоугольной формы с синей прямоугольной печатной рамкой, внутри надпись черными чернилами, подчеркнутая красным карандашом: 391-20 Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло с черепаховым рисунком и овальным вырезом, обведенным двумя бронзированными полосами; края окантованы бумажной лентой с темными полосками; оборот оклеен коричневого цвета тисненой бумагой, ножка-подставка утрачена, у верхнего края — кольцо для подвешивания. Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1919 — в собрании А. М. Баумгартен-Микешиной; с 1919 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-27783
Датируется 1850-ми гг. c учетом характера обрамления дагеротипа. Публикуется впервые.
Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 32 (391-20. Без названия; входит в число дагеротипов, обозначенных как «четыре дагеротипии»).

Граф Бобринский Алексей Александрович
Собрание

Все дагеротипы, помещенные в этой группе, происходят из собрания графа А. А. Бобринского (1852–1927), последнего владельца особняка на Галерной улице в Петрограде. С 1918 г. именно там располагался Государственный музейный фонд, а в 1920 г. этот особняк со всем содержимым был передан Русскому музею для стремительно разраставшейся коллекции Историко-бытового отдела. Таким образом, почти все дагеротипы Бобринских до 1928 г., когда они были вписаны в книгу поступлений Историко-бытового отдела ГРМ, не покидали родных стен. Возможно, это обстоятельство способствовало тому, что коллекция дагеротипов дошла до нас в относительно хорошей сохранности и целостности. А. А. Бобринский тщательно изучал и обрабатывал свою фамильную коллекцию. Большинство надписей на оборотной стороне дагеротипов были выполнены им, вероятно, в начале XX в., поэтому указанные в них датировки не всегда достаточно точны.

Граф А. А. Бобринский (1800–1868). Автопортрет


  
С.-Петербург 1842 год
Посеребренная металлическая пластина 11,8 × 9,0 (в свету) 18,5 × 13,4 (паспарту) На обороте вверху над проступающей пластиной надпись черными чернилами: Portrait du Comté Alexis Alexievitch /
Bobrinsky / 1842 (Портрет графа Алексея Алексеевича /Бобринского / 1842); ниже черными чернилами другим почерком: Ce Portrait appartient / à Sophie Bobrinsky (Портрет принадлежит / Софии Бобринской); ниже черными чернилами другим почерком: Ce daguerréotype a été fait par le Comte / Alexis Bobrinskoy lui même. (Этот дагеротип выполнен графом / Алексеем Бобринским им самим); в центре синим карандашом: 45399; ниже грифельным карандашом: Бобр.; справа грифельным карандашом: К. П. 1374-447 
На обороте вверху слева белая бумажная этикетка круглой формы с надписью черными чернилами: К/ № 7; справа белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной рамкой черного цвета, внутри надпись черными чернилами: № 1207; рядом грифельным карандашом: Бобр. Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в бумажное паспарту с восьмиугольным вырезом, украшенным декоративной в три линии рамкой; края окантованы темной лентой; оборот оклеен тонкой желтоватой бумагой, под которой рельефно выступают округлые верхний и нижний края пластины и прямые боковые срезы. Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 — в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (особняк А. А. Бобринского); с 1928 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-27796
Бобринский Алексей Алексеевич (1800–1868), граф, внук императрицы Екатерины II и графа Г. А. Орлова. Камергер, церемониймейстер, управляющий двором великой княжны Ольги Николаевны, шталмейстер; в 1833–1846 гг. служил в Министерстве финансов, член Совета министров. Крупный сахарозаводчик, направивший эту отрасль сельского хозяйства на промышленное развитие; один из
инициаторов начала строительства железных дорог в России. В 1837 г., в знак признания финансового участия графа в строительстве железной дороги от С.-Петербурга до Царского Села, была выпущена медаль с его портретом. Действительный и почетный член 12 российских и европейских научных обществ; садоводлюбитель: вывел особый сорт роз темно-пунцового цвета, получивший название Rose Bobrinsky. Фотограф, одним из первых в России проявил интерес к изобретению Л. Ж. М. Дагером и У. Г. Ф. Талботом фотографического способа изображения. С 1821 г. женат на графине С. А. Самойловой (1799–1866); имел трех сыновей: Александра (1823–1903), Владимира (1824–1898) и Льва (1831–1915). Атрибуция авторства принята на основании надписи на обороте. 
Год создания дагеротипа подтверждает не только дата на обороте паспарту, но и особенности обрамления, характерного для первой половины 1840-х гг. Следует обратить внимание, что портрет снят камерой П. В. Ф. Фохтлендера, имевшей оригинальную конструкцию и получившей распространение в первые годы существования светописи. Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 298 (1374-447.Дагерротип. гр. Ал. Ал. Бобринский.1842).
Выставки: 1964 Ленинград; 1991 Ленинград. Кат. 3; 1999 Nice; 2002 Казань. Кат. 123 (как работа С. А. Бобринской); 2003 С.-Петербург. Кат. 1 (как работа С. А. Бобринской); 2008 Амстердам; 2011–2012 С.-Петербург. Кат. 11.


6. Граф А. А. Бобринский (1800–1868). Автопортрет
 
С.-Петербург 1842 год
Посеребренная металлическая пластина 8,5 × 7,0 (в свету) 13,7 × 10,0 (паспарту) На обороте вверху надпись черными чернилами: Графъ Алексей Алексеевичъ / Бобринской / С.Петербургъ. 1842; справа синим карандашом: 45398; вверху слева грифельным карандашом: 79; вверху справа грифельным карандашом: К. П. 1374-44 На обороте в центре белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной рамкой черного цвета, внутри надписи: черными чернилами: № 1223; ниже грифельным карандашом: Бобр.; в центре белая бумажная этикетка круглой формы с неровными краями с надписью черными чернилами: К / №10
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в белое бумажное паспарту с овальным вырезом, очерченным двумя печатными декоративными линиями; края окантованы узкой тисненой бумажной лентой черного цвета; оборот оклеен тонкой бумагой, под которой рельефно выступают округлые верхний и нижний края пластины и прямые боковые срезы. Фрагментарные утраты окантовки восполнены в процессе реставрации в 2008 г.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 —в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (особняк А. А. Бобринского); с 1928 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-31995
Бобринский Алексей Алексеевич — см. кат. 5. Датируется 1842 г. на основании предположения, что дагеротип снят в один сеанс с предыдущим (обстановка снимка и костюм персонажа, см. кат. 5), а также учитывая особенности обрамления, характерного для первой половины 1840-х гг. Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 298 (1374-446. Дагерротип. гр. Ал. Ал. Бобринский. 1842).
Выставки: 1991 Ленинград. Кат. 7
(Неизвестный фотограф).

7. Ателье «А. Фоконье и А. Давиньон». Портрет графа А. А. Бобринского

   

С.-Петербург 1842 год
Посеребренная металлическая пластина 8,4 × 6,7 (в свету) 16,8 × 13,3 (паспарту) На обороте вверху черными чернилами с утратами от частично сорванной поверхности бумаги надпись тем же почерком, что и на оборотах дагеротипов кат. 5, 6, 10: … Mars 1842 en 4 1/2 minuts / … 1/ … heures pas un temps / …tement… / Графъ … ксеевичъ Бобринской (Март 1842 в 4 с половиной минуты …выполненный); ниже другим почерком: Графъ Алексiй / Алексеевичъ / Бобринской / (+ 1869) Дагеротипъ / 1842 года; вверху справа надпись грифельным карандашом: К. П. 1374-443; на месте утраченной ножки-подставки синим карандашом: 45395, ниже грифельным карандашом перечеркнутая надпись: 12 На обороте вверху слева белая бумажная наклейка круглой формы с неровными краями с надписью черными чернилами: К / № 5; справа белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной рамкой черного цвета, внутри перечеркнутая надпись черными чернилами: № 1206; ниже на этикетке надпись грифельным карандашом: Бобр. 
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в бумажное паспарту с восьмиугольным вырезом, очерченное тонкой печатной линией; края окантованы светлокоричневой кожей с тисненым золоченым узором; оборот оклеен бумагой светло-коричневого цвета, в верхней части сохранился остаток кольца для подвешивания, ножка-подставка утрачена. Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 — в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ; с 1928 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-35847
Бобринский Алексей Алексеевич — см. кат. 5. Дагеротип поступил в собрание музея как работа неизвестного мастера. Учитывая стилистические особенности произведения, а также указание на год исполнения, Н. Ю. Аветян предполагает, что дагеротип был выполнен в ателье «А. Фоконье и А. Давиньон». Датируется на основе владельческой надписи на обороте паспарту. Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 298 (1374-443. Дагерротип. гр. Ал-др. Алексеевич Бобринский; 1842). Выставки: 2011–2012 С.-Петербург. Кат. 10.


8. Неизвестный фотограф. Портрет графа А. А. Бобринского 1842 года

Посеребренная металлическая пластина 8,3 × 6,5 (в свету) 14,8 × 12,6 (паспарту) На обороте чернилами тем же почерком, что и в кат. 11, 14, надпись: 1842 / Графъ Александръ Алексеевичъ / Бобринской / Студентъ С. П. б. Университета; в центре синим карандашом: 45394; вверху слева грифельным карандашом: К.П. 1374-442; под круглой этикеткой грифельным карандашом: Бобр.
На обороте справа белая бумажная этикетка круглой формы с неровными краями с надписью черными чернилами, перечеркнутой грифельным карандашом: К/11; вверху белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной рамкой черного цвета, внутри перечеркнутая надпись черными чернилами: № 1203 Бобр.
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в бумажное паспарту с восьмиугольным вырезом, обведенным двойной линейной рамкой; края окантованы черной бумажной лентой; оборот оклеен тонкой светлой бумагой, под которой рельефно выступает прямоугольная пластина с прямыми сторонами и слегка скругленными нижними углами, закрепленная в монтировке с уклоном. Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 — в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (особняк А. А. Бобринского); с 1928 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-32047
Бобринский Александр Алексеевич (1823–1903), граф, старший сын А. А. Бобринского (кат. 5). В 1842– 1846 гг. — студент юридического факультета С.-Петербургского университета, один из организаторов студенческой корпорации «Рутения». В память о студенческих годах издал в 1881 г. сборник «Студенческие песни 1825–1855 годов». В 1850 г. — камерюнкер, чиновник особых поручений при Министерстве внутренних дел, в 1861–1864 гг. — губернатор С.-Петербурга, в 1869–1872 гг. — предводитель дворянства С.-Петербургской губернии, с 1885 г. — сенатор, с 1896 г. — член Государственного совета. В 1890 г. опубликовал исследование «Дворянские роды, вписанные в общий гербовник Российской империи» и еще ряд трудов по генеалогии русского дворянства. Государственный секретарь А. А. Половцов отзывался о нем как о человеке «отменных душевных качеств и чрезвычайной добросовестности» (Половцов 1966. С. 366). Был женат на графине Софье Андреевне Шуваловой (1829–1912), фрейлине, кавалерственной даме ордена Св. Екатерины малого креста, попечительнице Демидовского дома призрения трудящихся. Снят в форме студента С.-Петербургского университета.
Датируется на основании владельческой надписи на обороте паспарту и с учетом стилистических особенностей оформления дагеротипов первой половины 1840-х гг.
Публикуется впервые.
Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 298 (1374-442. Дагерротип. гр. Ал-др. Алексеевич Бобринский; 1842).


9. Граф А. А. Бобринский (1800–1868). Групповой портрет
 
С.-Петербург 1842–1843 Посеребренная металлическая пластина 8,3 × 10,3 (пластина) 19,4 × 13,5 (паспарту) На обороте надпись черными чернилами: Дагерротипъ, снятый въ Jюне 1842 (цифра 3 перечеркнута, надписано: 2) года / на Каменномъ Острову на даче Князя Гагарина / Графом Алексеемъ Алексеевичемъ Бобринским / Сидятъ, начиная съ левой стороны: / Графиня Софья Александровна Бобринская / Графиня Юлия Строганова. / Марья Арсеньевна Бартенева. / Стоят: / Графъ Александръ Алексеевичъ Бобринской / Графъ Владимiръ Алексеевичъ Бобринской / Графиня
Юлия Павловна Бобринская / NB / Графы Александръ и Владимiръ Бобринскiе одеты / въ форме студентов С. Петербургского университета. / Гр. Владимiръ Б. носитъ на голове перевязку вследствiе / ушиба, полученном при фехтованiи; вверху справа красными чернилами: Кн.п. 2272-128; в центре синим карандашом, очерченная: 45401; внизу справа красными чернилами: 1315; внизу синим карандашом: К/п 710; внизу грифельным карандашом: Бобр.
На обороте внизу слева белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной черной рамкой, внутри надпись черными чернилами: № 1204 Бобр.; грифельным карандашом: Бобр; внизу справа белая бумажная этикетка круглой формы с неровными краями и надписью черными чернилами: № / № 8 Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина прямоугольной формы монтирована в бумажное паспарту светло-желтого цвета с восьмиугольным окном и очерчена по линии выреза; края окантованы полосами коричневой ткани; оборот оклеен желтоватой тонкой бумагой, в верхней части сохранилось кольцо для подвешивания. Стекло исторического обрамления восполнено в процессе реставрации в 2008 г.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 —в собрании графа А. А. Бобринского; до 1933 — в Секции охраны памятников старины Художественного отдела ГРМ; с 1933 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-36248
Бобринская Софья Александровна (1799–1866), графиня, урожд. графиня Самойлова, супруга графа А. А. Бобринского. Строганова Юлия Петровна, графиня, урожд. графиня д’Альмейда-Ойенгаузен
(1782–1864), дочь графа Карла Ав-густа д’Ойенгаузена (1738–1793) и португальской поэтессы Леоноры д’Альмейда (1750–1839). По первому мужу графиня д’Ега; имела внебрачную связь с графом Г. А. Строгановым, от которого родила Идалию Григорьевну Полетику, урожденную Обортей (1806/1810–1890). С 1827 г. — законная жена Г. А. Строганова. Бартенева Мария Арсеньевна (1815/1816–1870), дочь статского советника Арсения Ивановича Бартенева (1780–1861); фрейлина, в 1846 г. вышла замуж за Дмитрия Ивановича Нарышкина (1812–1870).
Бобринский Александр Алексеевич — см. кат. 8.
Бобринский Владимир Алексеевич (1824–1887/1898), граф, генерал-лейтенант (1870). В 1854 г. по собственному желанию поступил на военную службу, участник обороны Севастополя и других сражений в Крымской войне 1853–1856 гг. C 1855 г. — флигельадъютант Александра II, в 1862–1863 гг. — губернатор Гродненской губернии, с 1863-го — губернатор Ковенской губернии; в 1868–1871 гг. — министр путей сообщения и член Государственного совета. Женат не был. 
Бобринская Юлия Павловна (1823–?), графиня, дочь графа Павла Алексеевича Бобринского (1800/1801–1830) и Юлии Станиславовны, урожд. Юноша-Белинской (1804–1892). Как явствует из надписи на обороте, дагеротип выполнен на даче князя Сергея Сергеевича Гагарина (1796–1852) на Каменном острове. Дача была приобретена в 1824 г. у Кабинета Его Императорского Величества. Датируется на основании владельческой надписи на обороте паспарту и особенностей оформления дагеротипов первой половины 1840-х гг.
Публикуется впервые.
Описи: КП ИБО ГРМ V. С. 112 (2272-128. Дагерротип — семейная группа).

10. Неизвестный фотограф. Портрет графа В. А. Бобринского. Париж 1844 год
 

Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски 7,5 × 6,0 (в свету) 10,2 × 9,2 (паспарту) На обороте на месте ножки-подставки вертикальная надпись черными чернилами: графъ Владимiръ
Алексеевичъ / Бобринской. / Парижъ. Осень. 1844 г. На обороте вверху слева белая бумажная этикетка круглой формы с неровными краями с надписью черными чернилами: К/№ 3
Вверху справа белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной черной рамкой, внутри надпись черными чернилами, перечеркнутая черными чернилами: № 1230; рядом надпись грифельным карандашом: Бобр.; справа белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной черной рамкой, внутри надпись черными чернилами, перечеркнутая черными чернилами: № 45397
Историческое обрамление сохранилось частично: края окантованы красно-коричневой бумажной лентой; оборот оклеен темной бумагой, в верхней части сохранилось кольцо для подвешивания, укрепленное на тканевой основе, ножка-подставка утрачена.
В процессе реставрации в 2008 г. старое разбитое стекло заменено новым и восполнено бумажное паспарту с овальным вырезом, украшенное декоративной печатной рамкой, которое имитирует историческое стеклянное паспарту, окрашенное с внутренней стороны в белый цвет.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 —в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (особняк А. А. Бобринского); с 1928 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-27800
Бобринский Владимир Алексеевич — см. кат. 9. Датируется на основании владельческой надписи на обороте паспарту. Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 298 (1374-445. Дагерротип. гр. Влад. Ал. Бобринский;
Париж; 1844). Выставки: 1991 Ленинград. Кат. 9; 2011–2012 С.-Петербург. Кат. 15.


11. Ателье «И. Венингер». Портрет графа А. А. Бобринского
 
С.-Петербург 1845 год
Посеребренная металлическая пластина 8,5 × 6,8 (в свету) 13,8 × 11,0 (паспарту) На обороте вверху справа надпись черными чернилами: К.П. 1374-444 
На обороте вверху в центре зеленая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатным орнаментом и текстом: J. Weninger / Peintre de Portreits / Grande Morskoi / maison Person N 37 (И. Венингер / Портретист / Большая Морская / дом Персон / № 37); поверх этикетки надпись черными чернилами тем же почерком, что и в кат. 8, 14: Графъ Александръ / Алексеевичъ / Бобринской. / Студентъ С.П.У. / 1842 
Вверху слева белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной рамкой, внутри надпись черными чернилами, перечеркнутая черными чернилами: № 1224; ниже в рамке грифельным карандашом: Бобр.; внизу слева белая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатной рамкой, внутри надпись черными чернилами, перечеркнутая черными чернилами: № 45396; вверху справа белая бумажная этикетка круглой формы с неровными краями с надписью черными чернилами, перечеркнутой черными чернилами: К/№4, ниже черными чернилами: К.П. 1374-444 
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло, окрашенное с внутренней стороны черной краской с восьмиугольным просветом, имитирующим вырез паспарту; просвет с внутренней стороны стекла декорирован узкой полосой золоченой бумаги с тиснением жемчужником; края первоначально были оклеены золоченой бумажной лентой с тиснением, которая сохранилась лишь фрагментарно; оборот оклеен синей с тиснением бумагой, ножка-подставка сохранилась. В 2008 г. утраты восполнены имитацией.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 —в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (особняк А. А. Бобринского); с 1928 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-27798
Бобринский Александр Алексеевич — см. кат. 8. Снят в форме студента С.-Петербургского университета. В каталоге выставки «Санкт-Петербург в светописи 1840–1920-х годов» (кат. 2) атрибуция дагеротипа Алексею Алексеевичу Бобринскому основывалась на владельческой надписи, без учета фирменной этикетки ателье И. Венингера, которая до реставрационной очистки выглядела как загрязненная бумага, без следов текста. Однако ее наличие не исключает того, что снимок мог быть выполнен в ателье И. Венингера, но самим Алексеем Алексеевичем Бобринским.
Имеющаяся на обороте надпись (как и в кат. 12), ошибочно называет временем исполнения дагеротипа 1842 г.
Предлагаемая в настоящее время датировка основывается на исторической надписи на портрете графа В. А. Бобринского (кат. 12), выполненном как парный нашему дагеротипу, в один сеанс, которая до реставрации читалась неотчетливо. 
Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 298 (1374-444. Дагерротип. гр. Ал-др. Алексеевич Бобринский; 1842). Выставки: 2002 Казань. Кат. 124 (как работа А. А. Бобринского 1842 г.); 2003 С.-Петербург. Кат. 2 (как работа
А. А. Бобринского 1842 г.); 2008 Амстердам; 2011–2012 С.-Петербург. Кат. 13 (декабрь 1843–1846).
Литература: Русская фотография 1996. С. 279 (А. А. Бобринский. Ошибочно указан как «Портрет В. А. Бобринского»); 2002 С.-Петербургский альбом. С. 165. Кат. 134 (без указания авторства; 1842 г.).

12. Ателье «И. Венингер». Портрет графа В. А. Бобринского

  
С.-Петербург 1845 год
Посеребренная металлическая пластина 8,4 × 7,0 (в свету) 13,3 × 11,3 (паспарту) На внутренней стороне ножки-подставки черными чернилами надпись: Vladimir le 1 mars 1845 (Владимир 1 марта 1845). На обороте вверху желтая бумажная наклейка прямоугольной формы с надписью черными чернилами: Comté Vladimir Bobrinskoy. / Étudiant 1842 (Граф Владимир Бобринской / студент 1842), в правом углу наклейки черными чернилами: К.П.1374-448; внизу желтая бумажная наклейка восьмиугольной формы с надписью черными чернилами: Daguerrotype fait par son Père le C.te Alexis (Дагеротип выполнен его отцом графом Алексеем); вверху слева белая бумажная этикетка круглой формы с неровными краями с надписью черными чернилами: К/№ 9; справа белая бумажная этикетка прямоугольной формы с черной печатной рамкой, внутри надпись черными чернилами, перечеркнутая черными чернилами: № 1205, ниже на той же этикетке грифельным карандашом: Бобр; справа белая бумажная этикетка прямоугольной формы с черной печатной рамкой, внутри надпись черными чернилами, перечеркнутая черными чернилами: № 45400
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло, окрашенное с внутренней стороны черной краской с восьмиугольным просветом, имитирующим вырез паспарту; просвет с внутренней стороны стекла обведен узкой полосой золоченой бумаги с тиснением жемчужником; края стекла первоначально были оклеены золоченой бумажной лентой с тиснением на лицевой стороне, которая сохранилась лишь фрагментарно; оборот оклеен синей бумагой, сохранились ножка-подставка и кольцо для подвешивания, укрепленное на тканевой ленте. В 2008 г. утраты восполнены имитацией.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 — в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (особняк А. А. Бобринского); с 1928 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-27797
Бобринский Владимир Алексеевич — см. кат. 9. Снят в форме студента С.-Петербургского университета.
Поза портретируемого, мебель и фон снимка, аналогичные изображенным на предыдущем снимке (кат. 11), указывают на то, что дагеротип был выполнен в совместное с братом посещение ателье И. Венингера. Надпись на обороте дагеротипа сообщает о том, что исполнителем его был не владелец ателье или кто-то из его мастеров, а сам граф Алексей Алексеевич Бобринский. Однако надпись могла быть выполнена позже и поэтому содержать ошибочное свидетельство об авторстве. Не располагая точными сведениями, считаем правомерным отнести этот дагеротип, как и предыдущий (кат. 11), к работам ателье И. Венингера.
Описи: КП ИБО ГРМ I. С. 298 (1374-448. Дагерротип. гр. Влад. Бобринский, студентом). Выставки: 1991 Ленинград. Кат. 8 (неизвестный фотограф; 1842 г.); 2002 Казань. Кат. 125 (А. А. Бобринский; 1842 г.); 2003 С.-Петербург. Кат. 3 (А. А. Бобринский; 1842 г.), 2008 Амстердам; 2011–2012 С.-Петербург. Кат. 14 (декабрь 1843–1846).
Литература: 1996 Русская фотография. С. 279, 284 (Ошибочно указан как «Портрет А. А. Бобринского», без указания авторства); Бархатова 2009. С. 15, 343 (датировка: 1842).

13. Ателье «И. Венингер». Портрет графа В. А. Бобринского
 

С.-Петербург, около 1846 года.
Посеребренная металлическая пластина 14,5 × 11,3 (в свету) 21,7 × 18,5 (рама)
На обороте вверху справа надпись белилами: 161г-1207 На обороте под ножкой-подставкой зеленая бумажная прямоугольная этикетка с печатным орнаментом и текстом: J. Weninger / Atelier grande Morskoi / maison Person / N 37 (И. Венингер / Портретист Большая Морская / дом Персон / № 37); вверху желтая бумажная наклейка прямоугольной формы с надписью черными чернилами: Графъ Владимiръ Алексеевичъ Бобринской / около 1846 года / Дагерротипъ снятъ въ первой въ Петербурге фотографiи / Венингера.
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло прямоугольной формы с фацетом и с металлическим золоченым ободком, вставлена в деревянную раму, обтянутую темно-синим бархатом с двумя тиснеными полосами по краям, верх украшен металлической накладкой в виде кленового листа с кольцом для подвешивания; оборот оклеен зеленой бумагой с тисненым рисунком, ножка-подставка сохранилась.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1918 — в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (?); с 1928 —в ИБО ГРМ (?).
Инв. № ЭРФт-35850 
Владимир Алексеевич Бобринский —см. кат. 9.
Датируется на основании сохранившейся владельческой надписи на обороте паспарту. Публикуется впервые. Описи: Опись имущества Бобринского (161г-1207. Дагерротип. Владим. Алексеев. Бобринский. 1846. Под стеклом. В плюшевой синей раме).


14. Неизвестный фотограф. Портрет графа А. А. Бобринского
    
1850 год
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски 9,1 × 6,8 (в свету) 14,6 × 12,6 (рамка) 
На обороте вверху надпись белилами: 161г-1232; под ножкой-подставкой наклейка с надписью черными чернилами тем же почерком, что и в кат. 8, 11: Гр. Александръ / Алексеевичъ Бобринской / 1850 
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло овальной формы с фацетом и с металлическим золоченым ободком, вставлена в фигурную бархатную темно-синего цвета рамку, украшенную на углах декоративными металлическими элементами. 
В центре верхнего края — металлическая накладка в виде кленового листа с кольцом для подвешивания портрета; оборот оклеен черной бумагой с тиснением под кожу; ножка-подставка сохранилась, внутренняя сторона оклеена белой бумагой.
Поступил из ГМЭ. До 1918 —в собрании графа А. А. Бобринского; в 1920–1928 — в ГМФ (?); с 1928 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-32049
Александр Алексеевич Бобринский — см. кат. 8. Датируется на основании владельческой надписи на обороте паспарту. Описи: Опись имущества Бобринского (161г-1232. Дагерротип. Мужской. Под стеклом. Рамка плюшевая с металлическими украшениями). Выставки: 1999 Nice; 2002 Казань. Кат. 126 (как работа А. А. Бобринского).


Великий князь Георгий Михайлович
Собрание


Два дагеротипа, объединенные в данную группу, поступили из собрания великого князя Георгия Михайловича (1863–1919), которому принадлежали до 1917 г., как произведения мемориального характера. Его мать — великая княгиня Ольга Федоровна — была дочерью изображенных на дагеротипах великого герцога Баденского Леопольда I и великой герцогини Баденской Софии Вильгельмины. 


15. Неизвестный фотограф. Портрет Леопольда I, великого герцога Баденского
 

С миниатюры неизвестного художника
После 1852
Посеребренная металлическая пластина 11,8 × 8,8 (в свету) 25,2 × 22,0 (рама) 
На обороте вверху справа надпись черными чернилами: Отд. Из.ис. № VII; вверху в центре грифельным карандашом: 1449-167; вверху слева грифельным карандашом: 32232
На обороте справа желтая бумажная наклейка квадратной формы с надписью черными чернилами: соб.б в к / Геор. Мих. / № 41; в центре желтая бумажная наклейка квадратной формы с надписью черными чернилами: Р.В. 137
Историческое обрамление сохранилось частично: пластина монтирована под стекло, внутреннее паспарту из золоченого картона с глубоким срезом; оборот оклеен бумагой с утратами. Дагеротип вставлен в деревянную раму черного цвета прямоугольной формы со скругленными углами, украшенную лепным гипсовым орнаментом и тонированную черной краской. В процессе поздней реставрации восполнено верхнее паспарту из белой бумаги с прямоугольным вырезом с закругленными углами.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1928 — в ГМФ; с 1928 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-27804
Леопольд I Баденский (1790–1852), граф фон Хохберг, принц Баденский (с 1817), великий герцог Баденский (с 1830). Отец великой княгини Ольги Федоровны (1839–1891), урожденной принцессы Баденской Цецилии Августы, жены великого князя Михаила Николаевича (1832–1909). Поступил как «Мужской портрет». Возможно, съемка на дагеротипную пластинку миниатюрного портрета Леопольда I Баденского, где он изображен еще молодым, связана со смертью герцога в 1852 г. Сохранившееся внутреннее картонное паспарту с глубоким золоченым срезом дает основание предположить, что первоначально историческое обрамление дагеротипа представляло собой характерное для 1850-х гг. черное стеклянное паспарту с тонкой золоченой обводкой. Оформленный таким образом дагеротип был вставлен в деревянную резную раму черного цвета. Вероятно, тогда же, в пандан, был исполнен схожий по своему оформлению дагеротипный портрет с натуры вдовы герцога Софии Вильгельмины Баденской (см. кат. 16). Подтверждением принятой здесь датировки может служить и платье запечатленной на дагеротипе герцогини Баденской, характерное для периода 1852–1855 гг. Публикуется впервые.
Описи: КП ИБО ГРМ II. С. 42 (1449-167.
Дагерротип. Портрет в. герц. Баденского (отца Ольги Федоровны). Рама).


16. Неизвестный фотограф. Портрет Софии Вильгельмины, великой герцогини Баденской

После 1852 года
Посеребренная металлическая пластина 7,5 × 5,9 (в свету) 12,8 × 11,2 (паспарту) 21,3 × 18,7 (рама)
На раме вверху белая бумажная наклейка прямоугольной формы с надписью черными чернилами: Отд. изо. ис. № VII с. Г. Мих. № 45; на обороте вверху справа надпись грифельным карандашом: 1449-173; в центре белая бумажная наклейка квадратной формы с надписью черными чернилами: Р.В. 137 
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло, окрашенное черной краской с внутренней стороны, с просветом овальной формы, внутреннее паспарту имеет глубокий срез из золоченого картона; края окантованы коричневой бумагой; оборот оклеен черной бумагой. Дагеротип вставлен в резную деревянную рамку, покрытую черным лаком. 
Поступил в 1941 из ГМЭ. Ранее — в собрании вел. кн. Георгия Михайловича; до 1928 — в ГМФ; с 1928 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-27790
София Вильгельмина (1801–1865), шведская принцесса, дочь короля Швеции Густава IV Адольфа, великая герцогиня Баденская, жена великого герцога Леопольда I Баденского (1790–1852), мать великой княгини Ольги Федоровны, урожд. принцессы Цецилии Августы, жены великого князя Михаила Николаевича (1832–1909). В собрание Эрмитажа поступил как «Женский портрет». Определение имени изображенной стало возможным благодаря сравнению дагеротипа с фотографическим отпечатком из собрания фонда фотографии Отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. Речь идет об одном из парных медальонов с портретами великого герцога и герцогини Баденских, переснятых с живописных оригиналов, исполненных в разное время (инв. № ЭРФт-37242, см. ил. на с. 52). Они не только демонстрируют общее бытование портретов герцога и его супруги, но и являются важным иконографическим источником. По мнению Н. Ю. Аветян, черты герцогини Софии Вильгельмины на портрете в одном из этих медальонов
(репродукция с графического или живописного оригинала) дают все основания полагать, что на нашем дагеротипе изображена именно великая герцогиня Баденская. Датировка — см. кат. 15. Описи: КП ИБО ГРМ II. С. 42 (1449-173. Дагерротип. Портрет женщины с лорнетом в руке. Рама). Выставки: 1991 Ленинград.


Князь Голицын Павел Павлович
Собрание


Последний владелец имения Марьино под Новгородом князь П. П. Голицын умер в 1914 г. В 1918 г. имение было национализировано и вскоре передано в ведение Петроградского отделения Главнауки; в усадебном доме были устроены бесплатный музей и дом отдыха. С 1927 г. усадьба в ведении Московского управления усадьбами и монастырями, предложившего ее на условиях хозрасчета ГРМ. С начала 1930-х гг. начинается закат Марьина как музея: в 1930 г. музей покинула его главная реликвия — жезл маршала Даву, вплоть до 1934 г. для пополнения коллекции Историко-бытового отдела ГРМ из Марьина передавались произведения искусства и предметы быта. Два дагеротипных портрета графов П. С. и А. Д. Строгановых поступили в ИБО в 1932 г.

17. Ателье «И. Венингер». Портрет графа П. С. Строганова
 

С.-Петербург, около 1851 года
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски 10,2 × 7,6 (в свету) 17,0 × 13,3 (паспарту) 
На обороте вверху справа надпись белилами: 2235-143; на внутренней стороне ножки-подставки грифельным карандашом: Гр. П. С. Строгановъ 
На внутренней стороне ножки-подставки зеленая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатным орнаментом и текстом: J. Weninger / Peintre de Portrаits / Grande Morskoi / maison Person N 37 (И. Венингер / Портретист / Большая Морская / дом Персон / № 37).
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в темно-коричневое бумажное паспарту с овальным вырезом, декорированным двумя золочеными полосами; края оклеены бумажной золоченой полосой с тиснением жемчужником; оборот оклеен бумагой бордового цвета с тиснением под кожу, ножка-подставка сохранилась.

Поступил в 1941 из ГМЭ. Ранее — в усадьбе Строгановых-Голицыных Марьино под Новгородом; с 1932 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-27801
Строганов Павел Сергеевич (1823– 1911), граф; в 1846 г. окончил юридический факультет Московского университета, с 1847 по 1862 г. служил при русском посольстве в Австро-Венгрии и Италии. По возвращении в Россию получил придворный чин обер-шенка. С 1861 г. почетный член Императорской академии художеств и член Общества поощрения художников, учредил две премии для русских художников, пишущих на пейзажные и бытовые темы. Коллекционер произведений живописи и скульптуры итальянской, испанской, голландской и фламандской школ, а также русских художников. В. И. Григорович, автор каталога собрания П. С. Строганова, писал, что все предметы искусства приобретались графом лично. После смерти графа по его завещанию лучшая часть собрания поступила в Государственный Эрмитаж.
Датируется с учетом факта женитьбы Павла Сергеевича Строганова на Анне Дмитриевне Бутурлиной в 1851 г. Вероятно, дагеротипы сняты приблизительно в это время (по крайней мере, не ранее 1851), в один из кратковременных визитов Строгановых в Петербург. Описи: КП ИБО ГРМ V. С. 84 (2235-143. Портрет на стекле). Выставки: 1964 Ленинград; 1991 Ленинград. Кат. 5 (1840-е); 1996 С.-Петербург; 1999 Nice; 2003 С.-Петербург. Кат. 5 (1840-е; ошибочно воспроизведен под № 19 на с. 45); 2008 Амстердам; 2011–2012 С.-Петербург. Кат. 41. Литература: Петербургский альбом 2002. Кат. 62 (1840-е — начало 1850-х).


18. Ателье «И. Венингер». Портрет графини А. Д. Строгановой
 

С.-Петербург. Около 1851 года
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски 10,0 × 7,6 (в свету) 17,1 × 13,5 (паспарту) 
На обороте под ножкой-подставкой надпись карандашом почерком, аналогичным почерку кат. 17: Гр. А. Д. Строганова 
На обороте под ножкой-подставкой зеленая бумажная этикетка прямоугольной формы с печатным орнаментом и текстом: J. Weninger / Peintre de Portrаits / Grande Morskoi / maison Person N 37 (И. Венингер / Портретист / Большая Морская / дом Персон / № 37).
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в темно-коричневое бумажное паспарту с овальным вырезом, декорированным двумя золочеными полосами; края оклеены бумажной золоченой полосой с тиснением жемчужником; оборот оклеен бумагой бордового цвета с тиснением под кожу, сохранилась ножка-подставка. 
Поступил в 1941 из ГМЭ. Ранее — в усадьбе Строгановых-Голицыных Марьино под Новгородом; с 1932 — в ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-32054
Строганова Анна Дмитриевна (1828–1906), графиня, жена П. С. Строганова, дочь генерал-майора, директора Императорской Публичной библиотеки и военного историка Д. П. Бутурлина, статс-дама, с 1889 г. — обер‑гофмейстерина Двора Его Императорского Величества, с 1906 г. — кавалерственная дама ордена Св. Екатерины (малого креста). В Петербурге супруги Строгановы жили «на углу Сергиевской и Моховой улиц, в красивом доме среди артистической обстановки… Жили они особняком, в тесном кругу, любили искусство и редко показывались в свет. Хозяин — человек добродушный и добрый, хозяйка держалась сдержанно, не отличаясь общительностью…» (Шереметев 2001. С. 49). Этой характеристике современника соответствует и запечатленное дагеротипом строгое выражение лица графини.
При сравнении композиции и оформления этого и предыдущего дагеротипа (кат. 17) можно обнаружить, что оба портрета супругов были выполнены в ателье И. Венингера в один сеанс. Обоснование датировки — см. кат. 17. Описи: КП ИБО ГРМ V. С. 84 (2235-142. Портрет на стекле).Выставки: 1999 Nice; 2003 С.-Петербург. Кат. 6 (1840-е); 2008 Амстердам; 2011– 2012 С.-Петербург. Кат. 42.


Великий князь Константин Константинович
Собрание


Происхождение из собрания великого князя Константина Константиновича (1858–1915) в Мраморном дворце документально подтверждается только у одного помещенного здесь дагеротипа (кат. 20). Сведений о том, что два других происходят из этой же коллекции, не обнаружено; однако тот факт, что в книге поступлений Историко-бытового отдела ГРМ все три снимка были описаны в группе предметов, связанных с семьей великого князя, позволяет предположить их бытование в одном собрании. 

19. Неизвестный фотограф. Портрет великого князя Константина Николаевича. Не ранее 1848 года
    

Посеребренная металлическая пластина 15,2 × 11,4 (пластина) 19,0 × 15,1 (паспарту) 20,6 × 16,6 × 2,0 (футляр)
На лицевой стороне стекла вверху справа белая бумажная этикетка прямоугольной формы с черной печатной рамкой, внутри надпись черными чернилами: № 38/259; на лицевой стороне футляра вверху справа надпись белилами: К.П. 1439-13
На обороте футляра желтая бумажная наклейка прямоугольной формы с надписью фиолетовыми чернилами: 5220 
Историческое обрамление сохранилось частично: пластина монтирована под стекло и бронзированную металлическую рамку с прямоугольным просветом, верхние углы скруглены; окантовка и оборот утрачены, восстановлены в процессе реставрации 2008 г.; сохранился футляр тисненой красно-коричневой кожи с металлическими застежкамикрючками, внутренняя сторона отделана красным шелком.
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1928 —в ГМФ; с 1928 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-32051
Константин Николаевич (1827–1892), великий князь, второй сын Николая I (после наследника цесаревича Александра Николаевича, с 1855 г. императора Александра II). Получил блестящее домашнее образование и с детства, по желанию отца, предназначался к военно-морской службе. Первое путешествие на военном судне совершил в восьмилетнем возрасте, затем провел на море в общей сложности свыше тридцати лет. В 1834 г. — мичман, в 1840-м — подпоручик, в 1843‑м — лейтенант, в 1844‑м — штабс-капитан и капитан, в 1846-м — капитан I ранга, в 1848 г. — контр-адмирал с зачислением в свиту Его Императорского Величества; в этом же году награжден орденом Св. Георгия 4-й степени; с 1850 г. — член Государственного совета, в 1853 г. — вице-адмирал, с 1855‑го — адмирал и глава Морского министерства; в 1862–1863 гг. — наместник Царства Польского. Широкое гуманитарное образование позволило ему возглавлять с 1852 г. Императорское Русское археологическое общество, с 1873 г. — Императорское Русское музыкальное общество. Часто видевшая великого князя фрейлина императрицы Марии Александровны А. Ф. Тютчева писала, что он один изо всей царской семьи невысокого роста, у него красивые „романовские“ черты лица, а профиль немного напоминает Наполеона в молодости» (Тютчева 1990. С. 277). Изображен в сюртуке офицера императорской свиты.
В собрание Государственного Эрмитажа поступил как «Портрет молодого человека», определение имени изображенного — на основании записи в книге поступлений ИБО ГРМ. Датируется «не ранее 1848» на основании того факта, что великий князь Константин Николаевич снят в сюртуке офицера императорской свиты (зачислен в свиту Его Императорского Величества в 1848 г.). Публикуется впервые. Описи: КП ИБО ГРМ II. С. 8 (1439-13. Дагерротип. Портрет Конст. Никол. В кож. рамке-футляре).

20. «Дагерротипное и фотографическое заведение Сергея Левицкого». Групповой портрет великих князей Николая Николаевича, Константина Николаевича, Михаила Николаевича
 

С.-Петербург. Около 1856 года
Посеребренная металлическая пластина 14,1 × 10,9 (в свету) 22,5 ×18,3 (паспарту)
На обороте вверху слева надпись красной краской: 119; под ножкой-подставкой синим карандашом: 116/337, ниже грифельным карандашом: 119/116 
На обороте внизу справа белая бумажная наклейка прямоугольной формы с печатным текстом: Мр. Дв. / 1911 / № 1829 
Историческое обрамление сохранилось частично: первоначально пластина была монтирована в стеклянное паспарту, окрашенное темно-коричневой краской, с овальным вырезом, декорированным тонкими черными линиями; края окантованы бумажной лентой черного цвета с тиснением жемчужником, утраты восполнены новыми фрагментами; оборот оклеен черной бумагой, ножка-подставка утрачена, сохранилось кольцо для подвешивания на тканевом креплении. Стекло было разбито в нескольких местах и реконструировано в ходе реставрационных мероприятий в 2008 г. 
Поступил в 1941 из ГМЭ. Ранее —в собрании вел. кн. Константина Константиновича; до 1928 — в ГМФ; с 1928 — в ИБО ГРМ. 
Инв. № ЭРФт-32045
Николай Николаевич (1831–1891), великий князь, третий сын Николая I. В 1846 г. получил первый офицерский чин, в 1847 г. произведен в поручики, в 1850 г. — флигель-адъютант, в 1852 г. — генерал-майор с зачислением в свиту Его Императорского Величества и назначением на должность инспектора по инженерной части. В 1854 г. за участие в Крымской войне награжден орденом Св. Георгия 4-й степени, в 1856 г. — генерал-лейтенант, с 1864 г. командующий войсками гвардии и Петербургского военного округа, во время Русско-турецкой войны 1877– 1878 гг. — главнокомандующий дей-
ствующей армии на Дунае, с 1878-го — фельдмаршал. Снят в сюртуке лейбгвардии Конного полка (на снимке — слева).
Константин Николаевич, великий князь — см. кат. 19. Снят в форме генерал-адмирала флота (на снимке — в центре).
Михаил Николаевич (1832–1909), великий князь, младший сын Николая I. С 1847 г. поручик, в 1849 г. — капитан, в 1850 г. — полковник и флигель‑адъютант, в 1852 г. — произведен в чин генерал-майора и зачислен в свиту Его Императорского Величества. За участие в Крымской войне награжден орденом Св. Георгия 4-й степени. В 1856 г. — генерал-лейтенант, в 1860‑м — генерал от артиллерии, с 1878-го — генерал-фельдмаршал. В 1862–1881 гг. — наместник на Кавказе и командующий (с 1864 г. — главнокомандующий) Кавказской армией. С 1881 г. — председатель Государственного совета. Современники с симпатией отзывались о великом князе Михаиле Николаевиче. «Его высокая фигура старого рыцаря производила обаятельное впечатление на всех, кто с ним имел соприкосновение.
Он умел соединить в себе величие с удивительной простотой» (Джунковский 1997. С. 79). Сын Михаила Николаевича писал, что он был «человек благородного и уравновешенного характера, величественной осанки… по возрасту и положению занимал исключительное положение среди семьи… Благодаря своему такту и влиянию он был настоящим миротворцем» (Александр Михайлович
2009. С. 118). Снят в артиллерийском сюртуке (на снимке — справа). 
Дагеротип поступил в Эрмитаж как «Портрет трех мужчин» без указания на имя фотографа или название фотоателье; приписан С. Л. Левицкому Н. Ю. Аветян на основе метода, связанного с изучением меблировки, аксессуаров ателье и живописных фонов. Такой же живописный фон виден на дагеротипе из собрания ГИМ
«Портрет девочки из семьи Иловайских», снятом в ателье С. Л. Левицкого (инв. № ГИМ 108604 ИVI 36180).
Датирован С. Л. Плотниковым по характеру военной формы запечатленных на снимке великих князей; подтверждается иконографическим материалом: живописными и фотографическими портретами, исполненными приблизительно в эти же годы. Описи: КП ИБО ГРМ II. С. 8 (1439-33. Дагерротип. Три великих князя. В окантовке. Разбит). Литература: Аветян 2011. С. 152, 153.


21. Неизвестный фотограф. Портрет великой княгини Александры Иосифовны
 
С графического оригинала неизвестного художника 1850-е годы
Посеребренная металлическая пластина 14,5 × 11,0 (в свету) 22,3 × 18,0 (паспарту)
На обороте вверху слева надпись синим карандашом: 39/260; вверху справа черными чернилами: К.П. 1439-14а; под ножкой‑подставкой синим карандашом: 39 
Историческое обрамление сохранилось частично: внутреннее картонное паспарту с глубоким прямоугольным золоченым срезом; оборот прикрыт коричневым картоном; ножка-подставка утрачена.
В процессе поздних реставраций пластина монтирована под стеклом и в паспарту из белой бумаги; края окантованы черной бумагой. 
Поступил в 1941 из ГМЭ. До 1928 — в ГМФ; с 1928 — ИБО ГРМ.
Инв. № ЭРФт-27791
Александра Иосифовна, великая княгиня (1830–1911), урожд. принцесса Александра Фредерика Генриетта Паулина Марианна Елизавета Саксен-Альтенбургская, с 1848 г. жена великого князя Константина Николаевича (1827–1892). Александра Иосифовна изображена в форме офицеров Глуховского кирасирского полка, шефом которого стала в сентябре 1849 г. Вероятно, в связи с этим памятным событием был выполнен графический портрет великой княгини, а затем уже в 1850-е гг. изображение было копировано посредством дагеротипа. В собрание Государственного Эрмитажа дагеротип поступил как «Женский портрет в мундире с эполетами»; изучение подробностей военного костюма, выполненное С. Л. Плотниковым, подтвердило сведения из книги поступлений Историко-бытового отдела ГРМ. Сохранившееся внутреннее картонное паспарту с глубоким золоченым срезом дает основание предположить, что первоначально дагеротип имел стеклянное паспарту, окрашенное с внутренней стороны черной краской и дополненное тонкими золотыми линиями, традиционное для 1850-х гг. Описи: КП ИБО ГРМ II. С. 8 (1439- Дагерротип. Портрет Ал.-дры Иосиф. (разбит)). Выставки: 1964 Ленинград. 

Ларионов Андрей Леонидович 
Собрание


Десять дагеротипов из этой группы до 2008 г. находились в частном собрании старейшего сотрудника Военно-морского музея А. Л. Ларионова, потомка двух петербургских семей, Матисен и Холмов. Надписи на оборотах дагеротипов, а также аннотации к ним на отдельных листах были, по словам А. Л. Ларионова, составлены в начале XX в. Е. А. Матисен. 

22. Неизвестный фотограф. Портрет С. Н. Лемке 
   

Первая половина 1850-х годов
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски, золото 8,3 × 6,4 (в свету) 15,0 × 13,5 (рама)
На обороте на месте утраченной ножки-подставки надпись черной шариковой ручкой: № 8 / Софiя Никола / евна Лемке / затем Холм / 1850-е г.г.
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло овальной формы с фацетом и с золоченым ободком; вставлена в фигурную бархатную рамку темно-синего цвета. В верхней части рамки — металлическая накладка в виде кленового листа с кольцом для подвешивания портрета; оборот оклеен черной бумагой с тиснением под кожу; ножка-подставка утрачена, подкладка оклеена белой муаровой бумагой. Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36692
Лемке Софья Николаевна, в замужестве Холм (1833–1916), жена купца I гильдии Александра Карловича Холма (1832–1896), имела дочь Евгению Александровну Холм, в замужестве Матисен (1857–1934). Владельческая надпись на обороте свидетельствует, что дагеротип был исполнен в 1850-е гг. Учитывая особенности покроя костюма, датировку можно сузить до первой половины 1850-х гг. Публикуется впервые.



23. Ателье «Дагерротип М. Абади». Портрет А. А. Матисен
  

Москва 1855 год.
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски 9,5 × 6,8 (в свету) 15,2 × 13,1 (паспарту) 
На лицевой стороне паспарту внизу справа золотая печатная надпись: ABADIE; на обороте на месте утраченной ножки-подставки надпись черной шариковой ручкой: Анна Адрiaновна Волховская / Мамочка невестой / 30 летъ, ниже другим почерком черными чернилами: 9 
Историческое обрамление сохранилось почти полностью: пластина монтирована под стекло и в бумажное паспарту черного цвета с фигурным вырезом, декорированным золотыми печатными линиями; края окантованы коричневой бумагой, с лицевой стороны украшены тонкими черными полосками в виде жемчужника, частичные утраты восполнены в процессе реставрации 2011 г.; оборот оклеен бумагой с черепаховым узором, ножка-подставка утрачена.
Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36693
Матисен Анна Адриановна, урожденная Свет-Волховская (1825–1888), жена Егора Андреевича Матисена (1818–1896), окончившего в 1837 г. историко-филологический факультет С.-Петербургского
университета, позднее чиновника С.-Петербургской судебной палаты Сената. У Матисенов было трое детей: Александр Егорович (1853–1920), инженер-путеец; Андрей Егорович (1855–1933), чиновник Департамента таможенных сборов Министерства финансов; Анна Егоровна (1860– 1933), замужем не была.
Датируется на основании владельческой надписи на обороте.
Публикуется впервые.


24. Ателье «И. Венингер». Портрет Ф. К. Холма
   

С.-Петербург. Не позднее 1857 года.
Посеребренная металлическая пластина 11,0 × 8,5 (пластина) 9,9 × 7,6 (в свету) 15,4 × 12,8 (паспарту)
На лицевой стороне слева клеймо: E. Wolff ; на обороте вверху надпись черными чернилами: Францъ Карловичъ / Холмъ.
Историческое обрамление не сохранилось: медная пластина прямоугольной формы со срезанными углами, оборот оклеен бумагой желтоватого цвета. В процессе реставрационных мероприятий
в 2011 г. обрамление реконструировано с учетом особенностей оформления дагеротипов, характерных для ателье И. Венингера.
Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36690
Холм Франц Карлович (1833–1909), младший сын К. Х. Холма (см. кат. 28), нотариус С.-Петербургской фондовой биржи, известный коллекционер живописи, графики и предметов старины, женат не был. Дагеротип приписан И. Венингеру Н. Ю. Аветян на основе метода, связанного с изучением меблировки, аксессуаров ателье и живописных фонов. 
Датируется с учетом возраста запечатленного на снимке — в 1853 г.
Ф. К. Холму было двадцать лет; дата «не позднее 1857» связана с отъездом из России автора дагеротипа И. Венингера.
Надписи в старой орфографии, выполненные на обороте пластины, свидетельствуют, что дагеротип утратил свое историческое обрамление еще в начале ХХ в.
Публикуется впервые.


25. Неизвестный фотограф. Портрет С. А. Шель
 

Около 1857–1859 года.
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски, золото 7,3 × 6,1 (в свету) 12,5 × 10,1 (паспарту) 
На обороте под ножкой-подставкой надпись грифельным карандашом: Софiя Андреевна / Шель
Историческое обрамление сохранилось частично: медная пластина прямоугольной формы, внутреннее картонное паспарту овальной формы с глубоким золоченым срезом.
Реставрация пластины и современное обрамление были сделаны до поступления в собрание Эрмитажа. Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36694
Шель Софья Андреевна, урожд. Матисен, сестра Е. А. Матисена (1818–1896) (см. кат. 23), была замужем за купцом Георгом Шелем, проживала в Риге.
Датируется на основании особенностей костюма и прически молодой женщины.
Публикуется впервые.


26. Неизвестный фотограф. Портрет К. К. и С. К. Холм

1859–1860 годы. 
Посеребренная металлическая пластина 10,7 × 8,7 (пластина) 9,3 × 7,5 (в свету) 15,4 × 12,7 (паспарту)
На обороте вверху надпись черными чернилами: Карлъ Карлович / Холм / и / Софiя Карловна Холм
Историческое обрамление не сохранилось; медная пластина прямоугольной формы со срезанными углами, оборот оклеен бумагой желтоватого цвета с исторической надписью. В процессе реставрации в 2011 г. обрамление реконструировано с учетом особенностей оформления дагеротипов 1850-х гг.
Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36689
Холм Карл Карлович, сын Карла Христиановича Холма (1787–1866), унаследовал от отца оптовую торговлю винами, которой управлял вместе со своим братом Александром Карловичем Холмом (1832–1896). Холм Софья Карловна, младшая дочь Карла Христиановича Холма, по семейным свидетельствам, никогда не была замужем.
Надписи в старой орфографии, выполненные на обороте пластины, свидетельствуют, что дагеротип утратил историческое обрамление еще в начале ХХ в.
Датировка бывшего владельца дагеротипа А. Л. Ларионова.
Публикуется впервые.


27. Неизвестный фотограф. Портрет Э. Лемке

Репродукция с живописного портрета работы К. К. Пиратского 1850-е годы.
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски 9,1 × 6,9 (в свету) 15,5 × 12,8 (паспарту) 
На обороте на месте утраченной ножки-подставки надпись черной шариковой ручкой: № 7 / Эмма / Лемке- / Холм- / Канцлер / 1849 / есть акварель
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло, окрашенное темно-коричневой краской с внутренней стороны, просвет овальной формы декорирован черными линиями; края окантованы коричневой бумагой, с лицевой стороны украшены полосами черной бумаги с тиснением жемчужником; оборот оклеен коричневой бумагой, в верхней части сохранилось кольцо для подвешивания, ножка-подставка утрачена. Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36691
Лемке Эмма после смерти первого мужа Николаса Лемке, от брака с которым имела дочь Софью Николаевну Лемке (1833–1916), вышла замуж за доктора правоведения Александра Карловича Канцлера. Он стал опекуном С. Н. Лемке и оставил ей значительное состояние. Софья Николаевна Лемке, в замужестве Холм (1833–1916) была женой купца I гильдии Александра Карловича Холма (1832–1896) (см. кат. 30).
Датируется с учетом времени создания акварельного портрета Э. Лемке работы К. К. Пиратского (1849), хранящегося в Эрмитаже (из собрания А. Л. Ларионова; инв. № ЭРФт-36691; см. ил. на с. 71).
Публикуется впервые.


28. Ателье «Т. Шнайдер и сыновья». Портрет К. Х. Холма

С.-Петербург, 1861–1862 год.
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски; стереоскопическое изображение 7,1 × 10,0 (в свету) 8,3 × 11,0 (паспарту) 10,0 × 12,7 × 1,6 (футляр)
На лицевой стороне паспарту в центре под изображением оттиск: Stereoscop von T. Schneider und Soehne (Стереоскоп Т. Шнейдер и сыновья).
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в паспарту из золоченой бумаги с двумя окнами для стереоскопических изображений прямоугольной формы с закруглением в верхней части, тиснением по линии выреза; края окантованы темнокоричневой бумагой; оборот оклеен темно-коричневой бумагой. Дагеротип помещен в раскладной футляр, оклеенный темно-коричневой бумагой, линзы вмонтированы в картонную пластину, оклеенную зеленой бумагой. Внутренние элементы футляра отделаны красным бархатом.
Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36685
Холм Карл Христианович (1787–1866), купец I гильдии и почетный гражданин С.-Петербурга, имел оптовую торговлю винами из Франции и Германии, которую унаследовал от своего отца, немца по происхождению, Христиана Холма, выходца с острова Даго (Эстония), в конце XVIII в. обосновавшегося в С.-Петербурге.
Сохранилось четыре стереодагеротипа (см. также кат. 29–31), представляющих семью Холм. Серия интересна тем, что съемка проводилась фотографами в доме заказчика, и это создало подчеркнуто будничную обстановку: хозяин дома снят в халате в своей гостиной. Сохранилось два схожих стереоскопических портрета К. Х. Холма, отличающихся друг от друга небольшими деталями: на одном изображении на заднем плане бюст императора Александра I. Вероятно, одновременно с дагеротипами Шнайдерами были выполнены и бумажные отпечатки: один из них сохранился (ГЭ, инв. № ЭРФт-36700; см. ил. на с. 74).
Датируется на основании того факта, что с мая 1861 по август 1862 г. авторы этого дагеротипа Труперт Шнайдер и его сыновья Генрих и Вильгельм работали в России.
Публикуется впервые.

29. Ателье «Т. Шнайдер и сыновья». Портрет К. Х. Холма


С.-Петербург, 1861–1862 год. 
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски; стереоскопическое изображение 6,7 × 10,3 (в свету) 8,3 × 11,0 (паспарту) 10,0 × 12,7 × 1,6 (футляр)
На лицевой стороне паспарту в центре под изображением оттиск: Stereoscop von T. Schneider und Soehne (Стереоскоп Т. Шнейдер и сыновья). 
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в паспарту из золоченой бумаги с двумя окнами для стереоскопических изображений прямоугольной формы с закруглением в верхней части, тиснением по линии выреза; края окантованы темно-коричневой бумагой; оборот оклеен темно-коричневой бумагой. 
Дагеротип помещен в раскладной футляр, оклеенный темно-коричневой бумагой, линзы вмонтированы в картонную пластину, оклеенную зеленой бумагой. 
Внутренние элементы футляра отделаны красным бархатом.

30. Ателье «Т. Шнайдер и сыновья». Портрет семьи Холм

 
С.-Петербург, 1861–1862 год.
Посеребренная металлическая пластина, пигментные краски; стереоскопическое изображение 6,6 × 10,0 (в свету) 8,3 × 11,0 (паспарту) 10,0 × 12,7 × 1,6 (футляр)
На лицевой стороне паспарту в центре под изображением оттиск: Stereoscop von T. Schneider und Soehne (Стереоскоп Т. Шнейдер и сыновья). 
Историческое обрамление сохранилось полностью: пластина монтирована под стекло и в паспарту из золоченой бумаги с двумя окнами для стереоскопических изображений прямоугольной формы с закруглением в верхней части, тиснением по линии выреза; края окантованы темно-коричневой бумагой; оборот оклеен темно-коричневой бумагой.
Дагеротип помещен в раскладной футляр, оклеенный темно-коричневой бумагой, линзы вмонтированы в картонную пластину, оклеенную зеленой бумагой. Внутренние элементы футляра отделаны красным бархатом.
Поступил в 2008 от А. Л. Ларионова через ФЗК ГЭ.
Инв. № ЭРФт-36687
В верхнем ряду старшие дети семьи Холм: Александрина Карловна, Карл Карлович, Жанетта Карловна, Александр Карлович (1832–1896). В среднем ряду: Жанетта Антоновна (жена Карла Христиановича) с дочерью Карла Карловича Лидией Карловной (1858–1859) на руках, Карл Христианович Холм (1787–1866), Софья Николаевна, урожд. Лемке (1833–1916) (см. кат. 22), жена Александра Карловича с дочерью Евгенией Александровной (1857–1934).
В нижнем ряду — младшие дети семьи Холм: Софья Карловна, Франц Карлович (1833–1909).
22.11.2016
К другим статьям

Каталог